Agostino Di Scipio

Carsten Nicolai ha iniziato come artista visivo a Berlino nella seconda metà degli anni Ottanta. Le sue installazioni, spesso concepite specificamente per i luoghi in cui vengono poste, hanno progressivamente inglobato varie componenti elettroniche. L'esigenza di dotarle di uno sviluppo temporale, oltre che spaziale, ha spinto Nicolai a lavorare sempre più spesso anche sul suono, in particolare quello elettronico, cioè su un materiale che non può che vivere nel tempo. A partire dalla metà degli anni Novanta, questa componente sonora ha seguito un suo sviluppo autonomo, al punto che Carsten Nicolai ha deciso di fondare un'etichetta, la noton, per produrre e distribuire i progetti sonori suoi (spesso sotto lo pseudonimo di noto o anche alva noto) e di altri artisti. Gli sforzi della noton si sono presto uniti a quelli di un'altra piccola etichetta, la rastermusic con sede a Chamnitz. La fusione ha dato vita a raster- noton, promotrice di varie iniziative spesso di carattere 'collettivo'. Per esempio il progetto 20'to2000 (venti minuti al 2000), presieduto da Nicolai ma sviluppato in collaborazione con altri, consiste in un insieme di 20 CD di 20 minuti ciascuno, tutti riuniti sotto un unico titolo e un'unica concezione progettuale, firmata appunto da Nicolai. Questo progetto ha vinto il premio Golden Nica del festival Ars Electronica (Linz, 2001). Nel frattempo la raster-noton è uscita con altri progetti collettivi, come OACIS (optics acoustics calculated in seconds), consistente nella pubblicazione di un libro e di un CD in un'unica confezione. Per Carsten Nicolai è ora il turno di AUTOPILOT, comprendente anch'esso un CD (46 minuti, 20 tracce, durate variabili dai 4 secondi agli 8 minuti) e un libro (con foto che illustrano varie installazioni dell'artista, brevi testi introduttivi al suo lavoro, e una breve intervista).

Per presentare AUTOPILOT mi pare necessario concentrarsi su tre domande, semplici e complesse allo stesso tempo: Che musica è quella di Carsten Nicolai? Come influisce, nella sua proposta, il fatto che egli nasca come artista visivo, come pittore ma soprattutto autore di installazioni che usano materiali video e varie tecnologie? Infine, da quale tipo di prassi produttiva musicale (e per quale tipo di fruizione) nasce un lavoro come AUTOPILOT?


Che musica è?

Innanzitutto sgombriamo il campo da un equivoco di fondo: AUTOPILOT non ha un contenuto propriamente 'musicale' secondo il significato di senso comune dato di solito a questa parola. Per evitare l'equivoco basta dire che Nicolai vuole spostare il centro dell'attenzione dalla 'musica' al 'suono'. Non a caso come indicazione di copyright sul suo CD si legge: "all sound carsten nicolai (c) 1997/2002". Appunto sound, non music (né tantomeno lyrics, perché comunque non ci sono parti cantate).

In questo senso, Nicolai eredita un'approccio che è proprio di tutta la 'musica elettronica' da cinquant'anni a questa parte: l'accento è sulla composizione dei suoni, prima che sulla composizione coi suoni. Dobbiamo allora pensare che AUTOPILOT sia un lavoro di 'musica elettronica' (o di 'musica concreta' o 'elettroacustica', ecc.)? In realtà ciò sarebbe molto problematico: per un artista come Nicolai, il problema della composizione coi suoni, cioè il problema di quello che si direbbe normalmente 'fare musica', non si pone nemmeno. Ciascuna delle traccie di AUTOPILOT presenta uno o più suoni generati elettronicamente, ma non sviluppati in un'articolazione musicale vera e propria: brevi impulsi di rumore (il termine in voga è glitch), suoni puri (sinusoidali), texture di granuli sonori che si alternano con scariche elettriche (il caratteristico buzzing di cavi audio lasciati disconnessi) e altri artefatti di circuitazioni elettroniche difettose.

Allora possiamo dire che, in prima battuta almeno, quella di Nicolai è sound art, non 'propriamente' musica. Si tratta d'altra parte di un modo di operare condiviso da numerosi artisti (specialmente in Germania, ma poi anche in tutta Europa) che arrivano creativamente al suono senza passare per normali percorsi di apprendistato musicale. Con la sua proposta, Nicolai si concentra su pochi fenomeni del suono: egli è un 'minimalista elettronico'. Come succede nella tradizione del minimalismo visivo (per esempio nella optical art degli anni Sessanta e Settanta), più che nel minimalismo musicale, Nicolai è interessato alla pura e semplice presenza di questo o quel minimo accidente sonoro, al modo di manifestarsi del suono.

Perciò, nell'usare il termine 'minimalismo' non mi riferisco alla ripetizione di strutture ritmiche, e non penso affatto a uno Steve Reich o a un Philip Glass (semmai veri minimalisti, nel senso della pura presenza dei suoni, sono stati compositori come Morton Feldman, oppure come Alvin Lucier, con la sue installazioni sonore già negli anni Sessanta). Nessuna delle traccie di AUTOPILOT è dotata di un beat forte e chiaro, né di una figura ritmico-melodica distinguibile. Le minime variazioni interne al suono vanno assorbite "in quanto tali" (secondo un antico motto di John Cage).

Con ciò però non abbiamo detto tutto. I suoni di Nicolai sono anche segni udibili della presenza di congegni tecnologici (non sono sempre perfettamente funzionanti).

Dobbiamo insomma pensare a una forma di 'pop art sonora', vicina a quella corrente di sperimentatori ingenui che è stata chiamata residualismo? Probabilmente sì. Spesso queste produzioni vengono anche indicate come microsound, anche se certamente così le si mette affrettatamente in comunicazione con ambiti di sperimentazione e ricerca molto diversi, che attraversano tutta la storia della musica elettronica (cfr. Curtis Roads, Microsound, MIT Press, 2001).

Con maggior precisione, AUTOPILOT è una forma di 'arte post-digitale', cioè una forma di costruzione sonora nella quale il 'rumore tecnologico' è concepito come 'voce' del mondo interamente cablato che costituisce oggi il nostro ambiente di vita (cfr. Agostino Di Scipio, Uno scenario post- digitale? Riflessioni ambivalenti sul suono in Internet, Musica/Realtà, n.65, 2001). Non a caso il segnale digitale delle 20 tracce di AUTOPILOT è talmente scabro, nudo e privo di elaborazione, che il CD player rischia talvolta di comportarsi in modo anomalo. Il suono iniziale della traccia 14 (intitolata "pixel") viene interpretato da uno dei miei CD player professionali come una specie di comando per l'azzeramento del volume: da quel punto in poi il CD, pur continuando a scorrere, resta muto. (Ho dovuto cambiare CD player per ascoltare le rimanenti tracce).

Parallelamente a questo aspetto del suo lavoro, Nicolai mette anche l'accento, soprattutto mediante la accuratissima veste grafica e mediante il modo in cui ne parla, su quello che egli descrive come un'ambizione 'scientifica': gli interessa riprodurre, nel suono, il modo in cui si creano certe sorprendenti configurazioni che si trovano in natura. Gli interessa quindi un legame analogico tra il suono e il formarsi di certi processi naturali. Certo, i suoni di AUTOPILOT non assumono mai un aspetto naturalistico, e rimangono decisamente e deliberatamente 'elettronici'. Però nelle intenzioni di Nicolai il processo messo in atto dalla minime differenze interne al suono dovrebbe riflettere principi tipici della genesi di certe forme naturali (Nicolai si dice affascinato dai processi di 'auto-organizzazione' della materia, come per esempio nella formazione dei cristalli, dei fiocchi di neve, ecc.).

Nell'intervista contenuta nel libro, Nicolai parla di uno dei suoi progetti ancora incompiuti, quello di tradurre in suoni i rapporti numerici dell'architettura di certi edifici a lui cari: cosa di per sé non difficile, ma assai più vicina ad una visione idealistica, armonica e pitagorica, che non alla semplicità diretta e immediata degli artefatti sonori di AUTOPILOT. In fondo sono compresenti in lui due tensioni: una verso il rumore elettronico come residuo tecnologico, come manifestazione del funzionamento delle macchine; l'altra verso una visione platonica, metafisica della struttura musicale, anche se 'minimale'. Sono entrambe tensioni piuttosto astratte e ingenue (musicalmente parlando), ma delle due certamente la prima (che rimanda a un'approccio critico e inventivo nei confronti delle macchine dentro le quali viviamo) mi pare più interessante.

Come fa Nicolai a tenere insieme queste due tensioni? Forse il momento comune sta nella priorità data all'errore, al 'rumore', inteso da Nicolai come sorgente di auto-organizzazione e di informazione, come avviene nella genesi delle forme organiche. Questo 'richiamo alla natura' - proprio nel bel mezzo di un'arte completamente tecnologica - può essere di per sé spiazzante, e dunque promettente di sviluppi imprevisti. Però, all'ascolto di AUTOPILOT, si ha la sensazione che alla fine l'idea del 'rumore' sia giocata da Nicolai come un manifesto ideologico, come una bandiera, e ciò secondo me impoverisce il contenuto della sua operazione (per una visione complessiva sul tema del 'rumore' come paradigma artistico cfr. Agostino Di Scipio, Der komponist als rauschgenerator, Inventionen 20 Jahre, Berlin, 2002; e Della turbolenza, Konsequenz, Napoli, 1999).

Queste due tensioni (una verso il 'rumore' e il 'residualismo tecnologico', l'altra verso una pseudo-scientificità estetizzante) sono evidentemente in contrasto tra loro. Il bello di AUTOPILOT è che questo contrasto si sente e non viene evitato dall'autore. Ma questo forse è proprio l'aspetto più schiettamente originale della proposta di Carsten Nicolai.

Spesso il senso complessivo del lavoro di un artista riflette un passaggio biografico importante, un ricordo indelebile. Nel libro di AUTOPILOT a un certo punto si legge che, nella Berlino est della sua fanciullezza, Nicolai amava ascoltare alla radio i segnali a onde corte che arrivavano da Mosca: una voce che leggeva una lista di numeri per ore e ore di seguito - messaggi in codice che nessuno poteva comprendere, necessari alle attività di spionaggio e controspionaggio della 'guerra fredda'. Naturalmente queste voci che 'davano i numeri' si mescolavano agli effetti di interferenza, di disturbo, ecc. caratterisici delle trasmissioni radio (e possiamo immaginare la qualità della radiofonia a onde corte di una ventina di anni fa a Berlino est). Ora, proprio questo mix di codici senza senso, da un lato, e disturbi intermittenti, dall'altro, riflette il dualismo caratteristico del lavoro di Nicolai: da una parte un formalismo affascinato dalla propria vuotezza, attratto dalla cornice posta intorno ai contenuti sonori minimali; dall'altra i segni udibili del funzionamento di una tecnologia di comunicazione di massa.


Come influisce il fatto che Nicolai provenga dall'ambito delle arti visive?

Il 'minimalismo elettronico' di AUTOPILOT, con queste due tensioni divergenti interne, riflette fedelmente le installazioni audio-video di Nicolai. D'altra parte egli stesso nega che vi sia attrito fra le sue due attività, e prova a portarle avanti in progetti che le comprendano entrambe. Consideriamo, ad esempio, due sue installazioni, quella intitolata "bausatz.noto" (e quella intitolata "milch", entrambe del 2000.

In "bausatz.noto" (vi è un tavolo con, affiancati l'uno all'altro, quattro piatti Technics MKII con sopra quattro dischi in vinile trasparente con suoni dello stesso Nicolai; i visitatori possono cambiare liberamente la velocità di rotazione e i solchi di ciascun disco; vengono distribuite delle cuffie per ascoltare i suoni provenienti dai piatti; alcuni altoparlanti sono posti in una sala diversa da quella dove si trova il banco coi quattro Technics.

L'installazione propone una specie di 'remix aperto'. Il suono viene però separato dai gesti compiuti sui piatti. Si deve aggiungere che i visitatori intenti all'ascolto in cuffia, e quelli che eventualmente si avvicinano al tavolo dei Technics per modificare la velocità e i solchi dei dischi, coi loro movimenti causano tutta una serie di piccoli rumori caratteristici, che finiscono per integrarsi all'installazione (avete mai provato ad ascoltare il fruscio degli abiti, i rumori dei passi di decine di ragazzi che si muovono, magari accennando movimenti di danza, in una sala di ampie dimensioni, ascoltando musica in cuffia?). Qui è chiaro l'intento 'decostruttivo', il divertimento dissacratorio. In più vi è un chiaro riferimento a una certa forma di produzione e fruizione musicale, legata alle azioni tipiche del DJ (il tipo di piatto adoperato è ben noto ai DJs).

Nella seconda installazione, "milch", vi sono dei coni di altoparlante (subwoofers) posizionati a terra, orientati verso l'alto; su di essi sono posti piccoli contenitori d'acqua; ai coni vengono mandati segnali sinusoidali a varie frequenze, piuttosto gravi; a seconda della frequenza (e del rapporto tra lunghezza d'onda e dimensioni del contenitore d'acqua), sulla superfice dell'acqua si creano figure geometriche più o meno interessanti, analoghe alle 'figure di Chladni' ben note a chi si occupa dell'acustica degli strumenti musicali. In questa seconda installazione è chiaro l'intento di creare una connessione immediata tra suono (frequenza) e figura (rete di nodi delle risonanze sulla superfice d'acqua). L'intenzione, insomma, di 'vedere il suono'.

Su questo aspetto 'sinestetico' si dilunga uno dei testi raccolti nel libro di AUTOPILOT. Esso riflette bene il 'livello scientifico' degli esperimenti che interessano a Carsten Nicolai (esperimenti simili, però ben più sofisticati, sono stati compiuti da vari artisti sonori già negli anni Settanta). Occorre dotarsi di una notevolissima dose di ironia per accettare la presunta 'scientificità' di questi esperimenti... In realtà, a mio avviso, quello che importa davvero a Nicolai non è tanto l'esperimento, ovvero il tentativo di conoscenza empirica caratteristico del procedimento o del particolare effetto conseguito, ma solo l'immagine finale (e deliberatamente banale, minimale) che egli ottiene. Un'immagine che, con la sua semplice geometria, riflette un uso ingenuo della tecnologia. Quello che importa, insomma, è l'affermazione di una certa posizione estetica, indipendentemente dal valore di questa o quella scelta artistica particolare. Le installazioni come "milch" forniscono a Nicolai le immagini pubbliche - proprio nel senso di 'loghi' o di 'icone' - del suo minimalismo elettronico. Dunque, quest'arte è impegnata nella produzione delle icone che pubblicizzano sé stessa. La 'scientificità' dell'approccio sta in questo: nel perseguire un'immagine di rigore formale che è, appunto, posta come pura idea, come icona rappresentativa di una 'estetica' vuota di contenuto empirico. Quello che viene comunicato è, nel bene o nel male, una specie di 'volontà di estetica' che sopravvive all'assenza di contenuto, e che allora si concentra su aspetti minimi della materia.

Si capisce allora anche il perché della veste grafica, finto-povera, e in realtà curatissima, di AUTOPILOT. Il CD, color giallo uniforme, privo di scritte, si trova nel retro della copertina del libro, e il libro a sua volta è fornito dentro una busta di plastica trasparente. Il tutto viene corredato da grafismi che sono 'elettronici' prima di tutto nella loro forma esteriore, cioè sono rappresentazioni iconiche del funzionamento di strumenti tecnologici e di calcolo. Il packaging diventa elemento costitutivo del prodotto; cioè, in termini più generali, esso è parte dell'opera d'arte (un altro segno di arte pop e concettuale). Ciò però non è una caratteristica esclusiva di AUTOPILOT, né di Nicolai in particolare: è piuttosto l'etichetta, la raster-noton, a farsi soggetto autoriale, cioè a firmare, mediante il packaging, il prodotto artistico. Non a caso etichette come questa, o come la mille-plateaux (con la quale Nicolai talvolta collabora), sono spesso uscite con progetti collettivi privi di indicazione di autore, privi di un nome che non sia il nome (e il logo) dell'etichetta stessa. Come nella mitica Factory di Andy Wohrol, qui è il team che crea il prodotto e lo firma.


Quale prassi musicale alla base di AUTOPILOT?

Per produrre i suoni di AUTOPILOT non c'è bisogno di sofisticate strutture di produzione musicale. Certamente nel lavoro di artisti come Nicolai vengono meno molti di quelli che sono dei 'punti fermi' della catena di produzione musicale alla quale gran parte di noi è abituata. Per fare AUTOPILOT Nicolai non è mai entrato in uno studio di registrazione, non ha dovuto sedersi ad un banco di missaggio, né ha chiesto a altri di farlo: niente missaggio, niente takes da montare, editare, ecc. E poi niente sintetizzatori, campionatori, ecc. Tutto vien fatto con un normale pc (e un masterizzatore decente).

E anche per quanto riguarda il PC: niente MIDI, niente software e sistemi di conversione audio professionali. In particolare niente software proprietario, tantomeno in latest release. Solo qualche semplice editor di forma d'onda, magari preso in rete, 'crackato', magari in versione basic. In sostanza: niente spese di produzione che non siano quelle del tempo di lavoro effettivamente passato a manipolare di segnali numerici sul PC. Oltre al PC, forse solo un paio di monitor decenti. L'autonomia di produzione è massima, in questo home studio ridotto all'essenziale, e si poggia soprattutto sulla sensibilità personale nell'elaborare il suono e sull'interazione con le principali funzioni di editing del suono.

L'immagine del compositore solitario chiuso nel proprio laboratorio, o home studio che dir si voglia, rimanda in parte alle condizioni di lavoro già tipiche delle correnti più sperimentali della musica elettronica, e poi soprattutto della computer music (musica informatica). Però il contenuto artistico perseguito da Nicolai, così ineffabilmente minimale, impedisce di stabilire tale filiazione: l'autonomia economica e tecnologica di Nicolai è necessaria solo al fine di creare alcuni artefatti mediante l'uso proprio e improprio del software, e non elabora un percorso musicale 'autonomo' della macchine, anzi al contrario: questa autonomia produttiva è funzionale ad un contenuto sonoro che è, e vuole essere, apertamente inautentico, strettamente dipendente dalle macchine. Mentre nella 'tradizione' della musica elettronica (da Schaeffer a Cage, da Xenakis fino a episodi significativi come Metal Machine Music di Reed) gli artefatti di tecnologie prima analogiche, poi digitali, poi ibride, sono stati usati per veicolare un significato musicale che li trascendeva, nell'arte sonora di Nicolai questi artefatti sono tutto quel che conta, sono lo scopo stesso della proposta, e sono 'messi in cornice', non vissuti drammaticamente ma esibiti. Esposti, come in una mostra.

Le 20 tracce del CD di AUTOPILOT sono statiche, si passa dall'una all'altra come in una mostra di oggetti o dipinti. Come artista visivo Nicolai vuole sviluppare, attraverso il suono, una dimensione temporale delle sue installazioni; ma come artista sonoro egli torna ad una relativa staticità, ad una certa fissità degli oggetti sonori che ci propone.

Nel contesto culturale dal quale nasce AUTOPILOT la prassi musicale elettronica si sviluppa in una logica di interazione tra musicisti finora poco conosciuta, anche se caratteristica del live electronics (elettronica dal vivo) soprattutto nelle correnti statunitensi sperimentali (Cage, Tudor, ecc.) o in esperienze come il gruppo MEV (Musica Elettronica Viva, Roma, anni Sessanta-Settanta). In particolare questa prassi si appropria della dimensione, così tipica del jazz, della jam session: le collaborazioni tra artisti nascono con estrema facilità, in un costante interscambio, sia in studio, sia sul palco. Ciò vale anche all'interno di progetti individuali come AUTOPILOT, dove il momento realizzativo, una volta fissato l'ambito di movimento, è ampiamente improvvisativo, e spesso ricontestualizza e rielabora materiali già usati o scartati in altre produzioni (non però appropriandosi di materiali di altri autori, come invece avviene nella prassi del plunderphonics e altre esperienze basate sul campionamento di materiali altrui).

Con questo ampio margine improvvisativo, quella di Nicolai è, di nuovo, un'arte schiettamente pop, anche se dissimula (quanto onestamente?) un grande apparato concettuale teorico. In fondo, la sua proposta sonora è il contrario delle avanguardie elettroniche di un tempo, dove infatti l'apparato teorico era davvero enorme, ma veniva pur sempre trasceso dall'immediatezza del dato musicale, nella sua estrema varietà, nel coinvolgimento emozionale del suono. Il 'minimalismo elettronico' di Nicolai condivide con la sperimentazione elettronica più radicale l'assenza di beat, e la concentrazione sul puro contenuto sonoro, e ciò lo rende poco fruibile; ma se compositori del calibro di Stockhausen o Xenakis rischiavano di sommergere la forza della loro musica con troppe elucubrazioni, i suoni minimali di Nicolai non possono nemmeno per un attimo prescindere dalle elucubrazioni, dall'aspetto 'teorico' (in realtà solamente 'estetico'). Non a caso CD e libro (testi e immagini) sono forniti insieme. I suoni di Nicolai non sembrano poter fare a meno delle icone create con le sue installazioni. In tal senso, il lavoro di Nicolai è fortemente concettuale, o meglio nasce e si sviluppa in una mentalità nella quale l'esperienza del suono non è di per sé sufficiente a veicolare messaggi, a creare un momento di comunicazione.

Il fatto sociologicamente caratteristico e sorprendente è che i suoni di Nicolai e di altri operatori a lui vicini possono essere spesso ascoltati, oltre che su CD, in contesti di fruizione 'techno', magari anche apertamente 'dance'. Accadono allora fatti curiosi, che inducono a pensare. Una volta, nel mitico Podewil di Berlino, mi è capitato di vedere dei ragazzi che ballavano ad una musica che consisteva solo in un 'muro' compatto e inarticolaro di rumore, violentissimo, senza alcun elemento ritmico (un remix di "Concret PH", il brano elettronico composto da Iannis Xenakis nel 1958).

In un'altra occasione, a Roma lo scorso anno, non ho potuto fare a meno di notare come nelle esibizioni dei 'laptop DJs' (i giovani 'musicisti elettronici' che dal vivo usano solo il loro portatile come strumento musicale), il rito del concerto rock, al quale la fruizione dal vivo di musica 'techno' si richiama, viene in realtà sovvertito nei suoi significati più profondi: niente sudore sul palco (le azioni necessarie per controllare i fragili computer portatili impedisce di muoversi al punto di ballare o mimare la musica); però giù dal palco i ragazzi sudavano, ballavano, si agitavano. Questa differenza tra energia 'solo tecnologica' sul palco, e energia fisica tra gli ascoltatori, è un fatto nuovo rispetto al rituale rock, il quale almeno nell'uso del corpo metteva musicisti e ascoltatori sullo stesso piano. Qui solo i fruitori si agitano e spendono energie, mentre i produttori rimangono, sul palco, più o meno algidi, più o meno fermi. Immagine terribile, con rimandi ad un'estetica totalitaria. Fate un test sulla vostra 'pelle politica': provate a ballare al ritmo (assente, se non in forme subliminali) di AUTOPILOT.


Conclusione

AUTOPILOT è un lavoro assai rappresentativo, benchè altamente personale, di un insieme di movimenti e tensioni oggi assai vivi, caratteristico di una percezione ormai diffusa nel mondo giovanile, che lavora consapevolmente, sebbene spesso in modo ingenuo (per non dire colpevole) sul rapporto tra musica e tecnologia e tra musica e altre forme d'arte, senza che ciò significhi automaticamente cedere al mercato (trito e triste) dei prodotti 'techno', agli scaffali di 'elektronica' ormai presenti in tutti i media store. Il lavoro di Nicolai riflette in modo compiuto un'esperienza musicale che non esisteva fino a dieci anni fa, e che esisteva solo in potenza nella sperimentazione elettronica e informatico-musicale. Fra pregi e difetti, fra reinvenzione creativa dei mezzi tecnici e ricadute nell'estetismo, la proposta di AUTOPILOT rappresenta l'apice della ricerca fin qui condotta da Nicolai, e certo il suo lavoro sonoro più illuminante rispetto al nuovo contesto culturale nel quale è radicato.

Valutazione: * * * ½

Sito della raster-noton (valido anche per contattare l'autore):
www.raster-noton.de
Sito di una casa di edizioni e di distribuzione di libri d'arte collegata:
www.die-gestalten.de

Elenco dei brani:
01. fehler - 00:14
02. 2x = 2x + x (x=1, 6, 18, 54) - 02:13
03. kristallgitter - 05:55
04. farbiges rauschen 1 - 00:30
05. farbiges rauschen 2 - 00:30
06. weisses rauschen - 00:04
07. code - 0:30
08. regular - 01:00
09. beispiel 1 - 02:22
10. s16 - 04:01
11. sine shift - 01:01
12. dicht - 02:34
13. sinus pulse - 05:17
14. pixel - 01:10
15. hi random - 00:14
16. 747 - 01:00
17. tv2 - 01:30
18. geiger 2 - 05:03
19. impulse 2.1 - 02:00
20. snow noise frament - 08:14

Musicisti:
Carsten Nicolai (processi elettronici di generazione del suono)