Il 15 maggio 1953 alla Massey Hall di Toronto ebbe luogo lo storico concerto con Parker, Gillespie, Powell, Mingus e Roach che verrà considerato il canto del cigno del be-bop. Quella data simboleggia bene la fine di un periodo musicale e la sua imminente rigenerazione.

Anche in California il 1953 raffigurò morte e rinascita del jazz di matrice nera. Mentre il nucleo dei boppers si frantumava, nel settembre di quell'anno Max Roach fu scritturato nella band del Lighthouse e la presenza del batterista sulla Costa portò alla nascita del quintetto con Clifford Brown, un fatto che stimolò le forze locali a rinnovare i concetti espressivi del bop.

Il quintetto Brown/Roach, Eric Dolphy e l'hard bop della Costa

Più che la casuale presenza di Miles Davis al Lighthouse, del 1953 ci piace ricordare l'insolita session del 20 febbraio tra due anomali prossimi hardbopper di New York, il vibrafonista bianco Teddy Charles e il pianista nero Sonny Clark, e californiani come Wardell Gray e il ventenne contralto Frank Morgan. Charles sapeva conciliare il meglio del cool e del bop ma rimase in California solo pochi mesi: in agosto registrò con i migliori della California bianca e con il bassista nero Curtis Counce lo sperimentale Collaboration: West prima di tornare ad Est.
Ma parliamo di Roach e Brown. L'estetica del loro quintetto era legata alla precedente formazione newyorchese dei due leader ma la California non rappresentò un territorio ostile, senza pubblico e colleghi in grado di sostenere e collaborare.
Fu l'impresario Gene Norman ad offrire a Max Roach, ai primi del 1954, una scrittura per formare un quintetto. Questi telefonò a New York e, su consiglio di Gillespie, si rivolse a Clifford Brown. La primissima edizione comprendeva Sonny Stitt al sax alto, Carl Perkins al piano e George Bledsoe al basso ma dopo sei settimane Stitt se ne andò.
Cosa faceva intanto un giovane e focoso trombettista come Clifford Brown in una Los Angeles nel pieno del "West Coast Jazz"?

Da pochi mesi Eric Dolphy aveva terminato il servizio militare e il garage che i suoi genitori gli avevano attrezzato a sala prove era divenuto il ritrovo dei giovani jazzmen neri presenti in città: per l'appunto Clifford Brown, i suoi colleghi Perkins e Bledsoe, il bassista George Morrow e il sassofonista texano Harold Land, da poco giunto sulla Costa. Tra gli amici di Eric c'era anche Ornette Coleman, che da qualche anno viveva a Los Angeles, ma la sua presenza non era gradita agli altri e così non partecipava.

Furono quelle session nel garage di Dolphy a contribuire, con il materiale umano e forse anche nello spirito, alla genesi del quintetto in divenire. In breve il posto di Stitt fu preso dal sax tenore Teddy Edwards mentre Carl Perkins e George Bledsoe venivano confermati. Erano tre musicisti ancora distanti dalla classe dei leader ma dotati di grinta. Purtroppo le uniche registrazioni live dell'aprile 1954 ("Clifford's Axe," "Tenderly," "Sunset Eyes," "All God's Chillun," "Got Rhythm") non rendono giustizia ai californiani anche per i tagli apportati ai loro assoli.

Ben più eccitante e avanzato fu il quintetto che seguì, con Harold Land al tenore, George Morrow al basso e il pianista Richie Powell, appena giunto in California. È ben noto che questa formazione, con le sue modifiche successive, rappresentò uno dei primi e magistrali esempi di hard-bop: blues veloci, tempi rapidissimi, assoli brucianti ma anche una nuova articolazione sonora, originali tensioni ritmiche, arrangiamenti stringati che esaltavano e mettevano in contrasto i solisti. Per tutto il 1954 la presenza di Clifford Brown e Max Roach sulla Costa elettrizzò nuovamente la scena delle jam session, coinvolgendo anche alcuni bianchi. Tra le varie registrazioni live si ascolti ad esempio l'infuocata versione di "Move," il brano di Denzil Best che era stato tra i gioielli della Tuba Band di Miles. La registrazione, del 14 agosto 1954, vide coinvolti assieme a Brown e Roach i trombettisti Maynard Ferguson e Clark Terry, i sassofonisti Herb Geller e Harold Land, il pianista Junior Mance e il bassista Keter Betts.

Alla fine del 1954 il quintetto si trasferì a New York e in meno di un anno Land tornerà a stabilirsi sulla West Coast. Intanto in California la comunità dei musicisti neri iniziava a trovare maggiore ospitalità presso le etichette locali. Da una prima fase di partecipazione in veste di sidemen, essi passarono a guidare propri gruppi e i primi furono, nel 1955, il pianista Hampton Hawes e il batterista Chico Hamilton. Entrambi avevano avuto una presenza non marginale nelle formazioni bianche. Hawes era entrato da subito nella cerchia del Lighthouse e fu l'unico nero a registrare nel 1951, con i Giants di Shorty Rogers. Hamilton era apprezzato per il suo drumming raffinato e melodico. La scrittura del 1952 con Mulligan e Baker lo aveva reso popolare.

Hampton Hawes

Hampton Hawes firmò un contratto in esclusiva con la Contemporary e dal 1955 al 1958 registrò dischi d'alto valore. Già nel primo Hampton Hawes Vol 1: The Trio, mostrava la concitata fantasia boppistica, i legami col blues e la forza ritmica che lo posero sulla stessa prospettiva soul di Horace Silver e Bobby Timmons, anche se ciò non gli venne riconosciuto.
Nelle note di copertina il pianista riassumeva l'impostazione dell'album in poche righe: aveva inciso brani di vario tipo per confutare la diceria che i pianisti moderni avevano un solo idioma e non usavano bene la mano sinistra; riaffermava con chiarezza che suonare jazz in modo "intellettuale" non aveva valore se con c'era swing. Ad ogni modo, tre dei dieci brani erano blues: dal lento "Blues the Most," ai sostenuti "Hamp's Blues" e "Feelin' Fine".
Negli anni successivi, pur segnato dalla tossicodipendenza, Hawes registrò in quartetto la famosa All Night Session, una maratona di classici del bop, torridi blues e liriche ballad. Nel 1958 incise ancora in quartetto con Scott LaFaro For Real, forse il suo album migliore, e una serie di gospel e spiritual che riaffermavano le sue radici nella sacred music (furono pubblicati anni dopo col titolo The Sermon). Purtroppo, quella moderna lettura del blues e del gospel fu interrotta da una detenzione di cinque anni per uso di stupefacenti, che attenuò il furore espressivo del pianista e contribuì a farlo dimenticare.

Chico Hamilton

Chico Hamilton, dopo aver lavorato due anni con Lena Horne, registrò tra il 1953 e il 1954 per la Pacific alla guida di un trio col chiarrista Howard Roberts e il bassista George Duvivier. Fu un successo per l'inedita formula che evidenziava il raffinato ma volitivo ruolo protagonista di Hamilton; nacque così l'idea di varare un gruppo più ampio che nell'agosto del 1955 già incideva nella veste migliore: quella con Buddy Collette al flauto, clarinetto e sassofoni, Jim Hall alla chitarra, Fred Katz al violoncello, Carson Smith al contrabbasso e Chico alla batteria.
L'idea del gruppo fu probabilmente ispirata dall'esperienza di Hamilton con Mulligan (l'eliminazione del pianoforte) e dagli accostamenti strumentali inconsueti che avvenivano al Lighthouse; prima di Katz, Chico Hamilton aveva interpellato il cornista John Graas.

Quel quintetto rappresentò in quegli anni l'esempio più maturo nel coniugare fantasia jazzistica, ricerca timbrica e rigore accademico. La sua tendenza cameristica giustamente accreditata al bianco Fred Katz, si legava anche all'esperienza classica di Buddy Collette, culminata nell'orchestra sinfonica di cui si è detto nella prima parte, e alla formazione didattica di Chico Hamilton. Quel primo quintetto incise l'album Spectacular e nel gennaio-febbraio 1956 il disco Quintet in Hi-Fi.

Tra il 1954 e il 1956 l'attenzione del pubblico del jazz fu attratta dai dischi West Coast mentre le riviste specializzate ospitavano interventi e dibattiti sull'originalità o meno del nuovo fenomeno. Oggi chi guarda agli avvenimenti musicali d'allora trova che a New York il jazz aveva già voltato pagina verso lo stile hard-bop i cui dischi manifesto furono A Night at Birdland registrato il 21 febbraio 1954 dal quintetto di Art Blakey/Horace Silver e il successivo Horace Silver and the Jazz Messengers.
Quel rinnovamento estetico veniva diffuso da etichette indipendenti dal pubblico limitato mentre i critici americani (strano ma vero!) accoglievano freddamente il nuovo stile. Ciò che accadeva nella comunità musicale della Black California non era influenzato più di tanto dal nuovo corso coagulatosi a New York: i musicisti ebbero solo l'opportunità di maturare ed esprimere contenuti già emersi da qualche anno.

Frank Morgan e Carl Perkins

Il 12 marzo 1955 moriva Charlie Parker e poco dopo usciva sul mercato il primo album dell'allora ventiduenne altosassifonista Frank Morgan, fedele discepolo di Bird e subito giudicato suo erede. Com'è noto l'appellativo passò poco dopo a Cannonball Adderley anche per la repentina uscita di scena di Morgan, che fu dimenticato. L'incisione, Introducing Frank Morgan, era prodotta dalla GNP di Gene Norman e vedeva il sassofonista a capo di due formazioni, la seconda delle quali particolarmente interessante: Conte Candoli alla tromba, Wardell Gray al tenore e una ritmica comprendente il pianista Carl Perkins, il chitarrista Howard Roberts, il bassista Leroy Vinnegar e il batterista Lawrence Marable. Pochi mesi dopo il leader venne arrestato per tossicodipendenza e Gray moriva per cause affini. Frank Morgan era un solista tagliente, dalla ricca vena boppistica come dimostra in "The Champ" di Gillespie o nell'eccitante "Get Happy". Il carcere lo escluse dal jazz per i trent'anni successivi.

Il pianista di quella session, Carl Perkins, è un'altro talentoso californiano uscito prematuramente di scena (morì nel 1958 all'età di trent'anni per cirrosi); nei mesi successivi incideva il suo unico disco da leader uscito sul mercato.
Come Hampton Hawes, Perkins innestava sullo stile di Bud Powell una forza ritmica funk e una dose supplementare di blues. Nato ad Indianapolis, giunse in California alla fine degli anni quaranta formandosi al R&B di Big Jay McNeely, Tiny Bradshaw e Illinois Jacquet. Dopo la parentesi militare fu il primo pianista del quintetto Roach/Brown e nel restante periodo di vita svolse una presenza significativa nel gruppi hard-bop di Curtis Counce e Harold Land; inoltre partecipò a pregevoli incisioni col quintetto di Pepper Adams, col trio di Jim Hall, con Chet Baker e con Art Pepper nelle session Aladdin: sempre in un'ottica lontana dagli stereotipi in cui era caduto il West Coast Jazz.
Carl Perkins era un autodidatta e aveva sviluppato una tecnica del tutto particolare, tenendo l'avambraccio sinistro parallelo alla tastiera; percuoteva i tasti dei bassi con le dita poste trasversalmente e persino con il gomito, per aggiungere enfasi percussiva. La singolarità di quel metodo era conseguenza di una poliomelite che lo aveva colpito nell'infanzia: l'arto era rimasto più corto e il bassista Leroy Vinnegar ha ricordato il disagio del giovane Carl a suonare in modo normale. Nonostante quella menomazione il pianista fu spedito in prima linea nella guerra di Corea, da cui tornò alcolizzato.
Nel novembre 1955 Perkins incise in quintetto con Dexter Gordon l'album Dexter Blows Hot and Cool; allora il sassofonista era in una fase oscura della carriera (era appena uscito di prigione) ma suonava con ricca vena espressiva rappresentando un modello per i giovani sassofonisti hardbopper. Quel disco usciva per la Dootone, una locale etichetta orientata verso il rhythm & blues il cui proprietario, Dootsie Williams, offrì anche Perkins di registrare in proprio.

Il primo dei due album (l'altro non fu mai pubblicato e sono ignoti i dettagli), s'intitolava Introducing Carl Perkins ed evidenziava veemenza ritmica, swing, senso melodico bluesy ma anche profondità armonica e un tocco che sapeva essere prezioso. Forse Perkins non aveva il magistero tecnico di Hampton Hawes ma il suo stile fu indubbiamente originale e come questi esprimeva un'accesa sensibilità "funk".

Nel gennaio del 1957 ritroviamo Perkins con Red Mitchell nello swingante primo trio di Jim Hall (Jazz Guitar) e il 31 ottobre fu scritturato da Chet Baker per una session dai connotati boppistici, in un organico misto con arrangiamenti di Jimmy Heath. Il trombettista voleva un po' modificare l'immagine troppo melodica che si era cucito addosso e aveva registrato con formazioni comprendenti l'esuberante pianista Bobby Timmons. Quando quest'ultimo lasciò la California il sostituto ideale fu Perkins.

Art Pepper fu un altro musicista storicamente associato al West Coast Jazz che superò i limiti angusti della sua prima collocazione. Si era già trovato a suonare con Perkins e nel 1957 varò col pianista un quartetto che poi registrò alcune session per l'Aladdin (The Complete Art Pepper Aladdin Recordings, Blue Note) rimaste a lungo fuori catalogo perchè pubblicate su uno dei primi supporti a nastro, l'Omegatape. Quelle restano tra le migliori registrazioni di Perkins anche se la sua parentesi musicale più lunga e significativa fu quella col bassista Curtis Counce.

Curtis Counce

Questi era nato a Kansas City nel 1926 e risiedeva in California dal 1945, anno del suo ingaggio con l'orchestra rhythm & blues di Johnny Otis. Dopo aver registrato i suoi primi dischi con Lester Young e suonato nei club della Central Avenue, Counce fu uno dei rari jazzisti neri a lavorare da subito coi bianchi del Lighthouse, a svolgere lavoro di studio e ad entrare nell'orchestra di Stan Kenton.
Dopo il licenziamento dalla big-band per contrasti con alcuni colleghi, il bassista varò nel 1956 un quintetto per una scrittura all'Haig, il noto locale di Los Angeles. Nasceva così uno dei più originali e ignorati combo dell'hard-bop, composto da Harold Land al tenore, Carl Perkins al piano, Counce al basso, Frank Butler alla batteria e, unico bianco, Jack Sheldon alla tromba (in ultimo rimpiazzato da Gerald Wilson). Il gruppo nasceva già con precise caratteristiche d'omogeneità e bilanciava l'espressionismo del nuovo bop con un vivo senso della forma. Anche se incise tre dei suoi quattro dischi per la Contemporary, ottenendo buoni riconoscimenti critici, il Curtis Counce Group non raggiunse il grande pubblico e non uscì mai da Los Angeles. Del resto visse appena un anno e mezzo, con un epilogo discografico che seguì di poco la morte di Carl Perkins.

La scomparsa del pianista ruppe infatti un sodalizio fondato sulla comune ricerca di nuovi aspetti musicali che facevano prevalere il collettivo sui solisti, senza trasformare ogni brano in una blowin' session come spesso accadeva a New York. Una sintesi che escludeva l'eccessiva semplicità strutturale dell'hard-bop e i blandi e ormai scontati arrangiamenti del West Coast Jazz.
Il primo album Contemporary della formazione The Curtis Counce Group del 2 ottobre 1956, mostrava già le particolari doti di equilibrio del gruppo: il sassofono corposo ed estroverso di Land opposto alla tromba melodica di Sheldon, più una sezione ritmica nervosa e articolata.
Il blues faceva da tessuto connettivo. Ricordiamo che il drumming di Frank Butler (in California dal 1949 ma alla sua prima registrazione) è stato uno dei più musicali e costruttivi del decennio, anche se resta poco valutato in sede critica. Il secondo LP You Get More Bounce with Curtis Counce evidenziava la piena forma del quintetto: l'infuocato "Mean to Me" non ha nulla da invidiare ad un'esecuzione dei Jazz Messengers, l'ambizioso "Counceltation" è introdotto da una serie di accordi politonali di Perkins e si basa sulle teorie dodecafoniche di Spud Murphy, con cui Counce aveva studiato. L'album Carl's Blues registrato tra l'aprile 1957 e il gennaio 1958 concluse il cammino della formazione originale. Intanto, la tromba di Jack Sheldon aveva maturato una pronuncia bruciante e un fraseggio impetuoso (vedi il brano d'apertura "Pink Lady") e portava la formazione piu' vicina al modello del quintetto Brown/Roach.
Poco dopo quell'incisione Perkins fu ricoverato in ospedale dove morì il 17 marzo.

In febbraio c'era stata la session di Exploring the Future per la Dootone, con una formazione diversa nello spirito e vicina alla ruvida semplicità dell'hard-bop di New York. Il cambiamento espressivo era dovuto alla presenza del pianista Elmo Hope, da qualche tempo in California, che pochi mesi prima aveva guidato una session in quintetto per la Capitol con Land, Butler e altri.
Queste registrazioni rappresentarono l'inizio della collaborazione tra il pianista newyorchese e Harold Land e il preludio all'album The Fox, uno dei più significativi dischi californiani di quel decennio. Ma torniamo alla metà degli anni cinquanta. Come abbiamo detto, nel periodo di massimo successo del West Coast Jazz i musicisti neri della California occupavano una posizione artistica coerente con il loro passato, in gran parte autonoma ma con spazi di convergenza sulle posizioni piu' originali dei bianchi.

Buddy Collette

Buddy Collette è stato giudicato tra i più vicini a quel mondo musicale e la sua posizione di colto polistrumentista è stata anche equivocata come passiva acquiescenza ai valori estetici del West Coast Jazz.
I suoi primi dischi da leader nascono in quegli anni e sono un buon punto di partenza per esplorare altre posizioni del jazz californiano nero. Nei primi del 1956 Collette incideva per l'etichetta DIG di Johnny Otis, un album certo ben poco "californiano" nel titolo e nella copertina: sopra un busto femminile d'arte africana spiccava il nome Tanganyka e accanto la dicitura Modern Afro-American Jazz. Nel jazz i riferimenti all'Africa erano ancora labili e, almeno graficamente, quel disco anticipò i tempi. Con Collette, in posizione di leadership non dichiarata, suonavano il trombettista John Anderson, che aveva fatto parte degli Stars of Swing assieme a Mingus, il pianista Gerry Wiggins, il bassista Curtis Counce, il batterista Chico Hamilton e, unico bianco, Jim Hall alla chitarra. La musica era coerente con la poetica di Collette, artista uscito dal Conservatorio di Los Angeles e dalla California Academy of Music: melodie prelibate, episodi cameristici e un clima che rimandava allo swing rilassato di Lester Young.
Quella posizione colta lo avvicinava a un musicista sperimentale come Jimmy Giuffre, con cui Collette registrò, nel marzo 1956, gli storici brani "The Side Pipers" e "The Sheeperder," il primo dei quali atonale.

Un mese dopo Collette terminava di registrare Man of Many Parts per la Contemporary, nato per mostrare i differenti aspetti della sua personalità, a cavallo tra ricerca cameristica e radici blues. Nei mesi e negli anni seguenti vennero ancora opere significative come Nice Day, Flute Fraternity e Swinging Shepherds, questi ultimi incisi rispettivamente con duo e quartetto di flauti più sezione ritmica. Tra il 1957 e il 1958 Buddy Collette rinverdì la sua antica collaborazione con Red Callender, partecipando a tre album del contrabbassista rimasti purtroppo semisconosciuti.

Red Callender

Red Callender, tanto quanto Gerry Wiggins e Gerald Wilson, ha rappresentato la continuità della tradizione preboppistica nel jazz della Black California, svolgendo un ruolo carismatico fino agli ultimi anni di vita. Nel 1957 ebbe in mente d'incidere un album col suo basso tuba in veste solista; era una novità assoluta per il jazz e la propose a Richard Bock della Pacific. Questi apprezzò l'idea ma non ritenne Red abbastanza famoso per poterla realizzare e al suo posto avrebbe visto volentieri Bob Brookmeyer. Callender realizzò così il disco per la piccola Crown Records dei fratelli Bihari; intitolato Speaks Low l'album evidenziava uno swing leggero e una squisita musicalità. La tuba imponente ma agile si univa al clarinetto e al flauto trasparente di Collette con una timbrica arricchita da parti scritte (da Callender) per corno francese. Al sostegno pensava una ritmica guidata dal bassista Red Mitchell.
Alla fine dello stesso anno risale l'incisione del pregevole Swingin' Suite, un album di sue composizioni arrangiate per medio organico con influenze ellingtoniane: un nonetto comprendente ancora Collette e ottimi professionisti di orchestre Swing. Per concludere con Callender ricordiamo l'album MGM The Lowest del 1958, che vede Red guidare un settetto alternandosi alla tuba e al contrabbasso: una combinazione di originals e classici del jazz arricchiti di preziosi impasti timbrici e melodici assoli di Collette alle ance, di Wiggins al piano e Gerald Wilson alla tromba.

Gerry Wiggins

Wiggins e Wilson sono poco noti al pubblico del jazz. Dopo gli inizi con Armstrong e Benny Carter, e poi come accompagnatore di Lena Horne, il pianista lavorò a lungo negli studi cinematografici, alternando la guida di un suo trio: questo lo ha fatto considerare un jazzman a mezzo servizio anche se nei suoi dischi e nella sua unica apparizione italiana (a Verona Jazz 1986) ha evidenziato uno stile lirico tra Nat Cole e Teddy Wilson, un tocco sensibile e all'occorrenza uno swing esuberante. Wiggins svolse comunque un ruolo preminente nel jazz californiano degli anni cinquanta e sessanta. Di lui ricordiamo The King and I, album del 1957 inciso in trio per la Challenge Records e, in veste d'organista, Wiggin' Out registrato nel 1960 con un'altra microscopica etichetta, la Hifijazz.

Gerald Wilson

Più che nel ruolo di trombettista Gerald Wilson è ricordato in quello di caporchestra. Nella prima parte dell'articolo abbiamo accennato alla big band del 1944-46, che ottenne grande successo anche a New York. Wilson aveva iniziato a scrivere partiture con Jimmie Lunceford e poi continuò con le orchestre di Ellington, Basie, Gillespie e Kenton. Nella prima metà degli anni cinquanta diresse una sua big-band svolgendo un fondamentale ruolo di palestra per i giovani musicisti e di raccordo con la tradizione dello Swing e del bop. Con lui suonò spesso il giovane Eric Dolphy. Dopo una parentesi come solista di tromba, Wilson riorganizzò la sua orchestra nel 1960, incidendo nell'anno successivo per la Pacific You Better Believe It!, primo di un'eccitante serie di registrazioni effettuate in quegli anni e nei successivi: in quell'album era protagonista il blues ed aveva come primo solista Richard "Groove" Holmes all'organo, coadiuvato dai sassofonisti Harold Land, Teddy Edwards, Walter Benton, Joe Maini e dal trombettista Carmell Jones. Nel 1963 l'orchestra di Wilson fu la più ammirata d'America e raggiunse il primo posto al referendum dei critici di Down Beat. Come si ascolta in Portraits, il lavoro di quell'anno che resta tra i più significativi, la big-band era dotata di uno swing esplosivo, di una potenza sonora davvero unica e basava il suo groove sugli scambi serrati e i contrasti tra sezioni e solisti.

La prima maturazione di Eric Dolphy

La presenza di Eric Dolphy con Wilson resta legata al periodo formativo del sassofonista ed il primo ingaggio importante glielo offrì Chico Hamilton, nel suo rinnovato quintetto del 1958/59. Eric Dolphy era stato in gioventù allievo di Lloyd Reese ed aveva dimostrato vasti interessi musicali, da Webern a Debussy, da Parker al R&B. Abbiamo visto che dopo il servizio militare provava con Clifford Brown e gli altri membri del quintetto e conosceva Ornette Coleman.
Alcune testimonianze ricordano che il suo stile attorno al 1955 era molto legato al bop senza rivelare particolari doti. In tre anni qualcosa cambiò perchè dall'anonimo sax contralto che era si rivelò con Chico un solista personale e in buona parte maturo. Dolphy seguì autonomamente il suo percorso evolutivo ma non dobbiamo sottovalutare alcune positive influenze venute proprio dagli amici di Mingus: tra questi Callender e Buddy Collette che lo incoraggiò allo studio del flauto consigliandogli di seguire le lezioni di Merle Johnston.
Fu quest'ultimo ad indirizzarlo alla pratica del clarinetto basso. In quegli anni Dolphy continuava a studiare furiosamente (anche sette ore al giorno, ricorda Collette), fu ingaggiato in qualche complesso, col flautista di cui sopra, con George Brown e col pianista Eddie Beal, finchè formò il suo primo gruppo musicale.

Il settimanale Nite Owl Pocket Guide to Los Angeles del 31 maggio 1956 annunciava: "Eric Dolphy e i suoi Men of Modern Jazz, che sono stati in cartellone per 14 settimane al Club Oasis, hanno appena firmato un altro lungo contratto". Poco dopo il sassofonista guidò un'orchestra di dieci elementi tra cui il trombonista Lester Robinson, suo intimo amico. Quando Paul Horn lasciò il quintetto di Chico Hamilton agli inizi del 1958, il batterista voleva di nuovo Collette ma questi gli raccomandò Dolphy. Dopo una breve seduta discografica realizzata col quintetto in aprile e l'esibizione estiva al festival di Newport, nel disco String Attached lo stile dolphiano è già riconoscibile: si ascolti l'assolo in "Modes," spigoloso e illuminato da improvvise dissonanze. Con il seguente Gongs East, inciso in dicembre, Eric mostra la sua avanzata tecnica flautista in "Beyond the Blue Horizon"; in "Gongs East" il clarinetto basso è pienamente riconoscibile nei tratti maturi mentre il contralto in "Nature by Emerson" è impressionante per il taglio di sinistra e disarticolata bellezza che sovrappone al clima pastorale.
Il Dolphy lirico e straziante, in equilibrio tra ordine e disordine, è già formato. I modelli su cui innesta la sua geniale visione espressiva sono da un lato Charlie Parker e dall'altro Buddy Collette, da cui assimila il ruolo polistrumentale. Come poi succederà con Mingus e con Coltrane, la personalità di Dolphy modifica gradualmente l'estetica di Chico Hamilton, spingendolo verso nuovi spazi di libertà. Si veda ad esempio l'album The Hamilton Man, dove il volto cameristico e pastorale del quintetto ha assimilato l'inquietante, sconnessa e angolare prospettiva di Eric. Ovviamente Dolphy trovò più stimolante stabilirsi a New York dove il panorama musicale offriva un ampio spettro di possibilità.

Ultimi fuochi del decennio

La ricca stagione musicale della Black California, iniziata quindici anni prima si concludeva all'alba dei sixties quasi assieme al bianco West Coast Jazz: l'ingresso in scena del rock, che occupava sempre più gli spazi di mercato, accelerò la fine. Esistono però ancora aspetti da valutare, tra cui l'oscura e lunga genesi espressiva di Ornette Coleman e gli ultimi fuochi dell'hard-bop californiano

1. Harold Land: The Fox

Uno dei dischi più significativi di quest'ultima fase nacque nella session dell'agosto 1959 guidata da Harold Land. L'album fu intitolato The Fox e ricorda l'impeto e la freschezza dei brani incisi da Brown e Roach; merito anche di Dupree Bolton, un impressionante giovane trombettista alla sua prima incisione di rilievo. Fino a pochi anni fa la figura di Bolton è rimasta avvolta in un fitto mistero. Nel 1960 gli avevano chiesto in un'intervista di ricordare il suo passato ed egli si limitò a dire che a 14 anni era scappato di casa. Tre anni dopo fece un'apparizione nell'album Katanga di Curtis Amy e poi sparì di scena senza lasciar traccia.

Il mistero è stato svelato solo nel 1992 da Ted Gioia nel volume "West Coast Jazz". L'autore riuscì a rintracciare Bolton e scoprì che aveva passato venticinque anni in detezione per motivi legati alla droga. Nato il 3 marzo 1929 ad Oklahoma City, il trombettista scappò di casa adolescente per suonare con l'orchestra di Jay McShann e prese un nome falso, Buddy Johnson, per sfuggire alle ricerche dei genitori.
Entrato ben presto nel giro degli stupefacenti, all'epoca delle incisioni con Land aveva già una lunga fedina penale e questo spiega l'ostinato riserbo di quei giorni. Dopo aver trascorso gli anni sessanta e settanta ancora in carcere, il trombettista prese di nuovo in mano lo strumento con risultati ormai limitati. La sua principale occupazione fu quella di suonare nelle strade di S.Francisco per pochi spiccioli. A dispetto dello stereotipo sulla serenità della vita musicale in California, la comunità nera ha registrato un alto tasso di sofferenza e il percorso di Dupree Bolton resta uno dei più drammatici e artisticamente compromessi.
The Fox fu prodotto da David Axelrod per la piccola etichetta Hifijazz. Ancora una volta un disco significativo della Black California subiva i limiti della sua collocazione marginale. Solo nel 1969 la Contemporary acquistò il master del disco dandogli una diffusione adeguata.
La stagione dell'hard-bop californiano produsse altri album degni di nota, anche di fattura esclusivamente bianca. Ricordiamo Something Blue di Paul Horn e Presenting Red Mitchell dell'omonimo bassista perchè accanto ai due leader operavano giovani "rivoluzionari" neri appartenenti alla cerchia di Ornette Coleman: il batterista Billy Higgins e, solo nel secondo LP, il sassofonista James Clay.

2. Ornette Coleman

Il legame tra Ornette e la California non fu occasionale come ad esempio quello di Wes Montgomery o di Sonny Rollins (che realizzò comunque l'importante Way Out West e Sonny Rollins And The Contemporary Leaders).

È però vero che l'ambiente musicale della West Coast rigettò ogni contatto con la musica e la persona stessa del sassofonista texano. Nei quasi nove anni di residenza a Los Angeles, Ornette collezionò espliciti rifiuti anche dalla comunità afro-americana ed a fatica riuscì a coinvolgere nei suoi progetti qualche giovane collega. L'evoluzione di Coleman verso il free jazz fu un percorso davvero indipendente dalla sua collocazione geografica. Egli si poneva come un musicista in ritardo rispetto alle forme acquisite di bop e hard-bop ed allo stesso tempo in grande anticipo; esplorava una terra di nessuno riallacciandosi alla parte più antica della cultura musicale nera, ovvero la libertà armonica, ritmica ed espressiva del blues assimilato nel Texas. In California era generalmente considerato incapace di suonare, a differenza dei suoi partner che avevano relazioni con l'esterno. Il batterista Ed Blackwell, che lo raggiunse a Los Angeles dalla natìa New Orleans, conosceva bene sia il drumming tradizionale che quello boppistico. Il trombettista Bobby Bradford, che si stabilì a L.A. nel 1953, aveva contatti con Eric Dolphy, Wardell Gray, Herb Geller e Joe Maini. Quando egli andò militare alla fine del 1954 e Blackwell tornò a New Orleans, nell'orbita di Ornette entrarono Don Cherry e Billy Higgins. I due erano apprezzati hard-bopper e suonavano in un combo chiamato The Jazz Messiahs, con James Clay e George Newman. Il trombettista era sulla Costa dal 1940 e fu anche allievo di Samuel Browne, una figura chiave nella formazione di altri musicisti. Billy Higgins era nato a Watts, il ghetto nero di Los Angeles, aveva mosso i primi passi in gruppi di rhythm & blues e poi suonato con Dexter Gordon, Teddy Edwards, Carl Perkins e altri. Tra gli altri discepoli di Ornette c'era anche il pianista bop Walter Norris che viveva a Los Angeles dal 1955 ed era richiesto sia dai bianchi (Stan Getz, Jimmy Giuffre, Zoot Sims, Frank Rosolino) che dai neri (Howard McGhee, Johnny Griffin).

Ed ancora il bassista Don Payne, che aveva lavorato occasionalmente con Art Pepper. Le vicende che portarono Ornette Coleman e i suoi a incidere per la Contemporary e poi per l'Atlantic sono ben note e non è il caso di ricordarle. Il trasferimento del sassofonista a New York alla fine del decennio coincise con il tramonto quasi totale delle attività jazzistiche in California. In pochi anni tutti i jazz-club si convertirono al rock e le incisioni ebbero un brusco rallentamento portando i jazzmen più accreditati al lavoro di studio a tempo pieno.

3. Teddy Edwards

Negli anni 1959 e '60 ci fu il ritorno da protagonista di Teddy Edwards, il sax tenore che anticipò Land nel quintetto Brown/Roach. Era rimasto in California moderando l'attività per problemi di salute e nel 1957 tornò in studio, per registrare nel sestetto del bassista Leroy Vinnegar (Leroy Walks). Assieme a quest'ultimo formò un quartetto comprendente il pianista Joe Castro e il batterista Billy Higgins e partecipò anche al primo festival jazz di Monterey. Con questa e altre formazioni incise per la Pacific Jazz i dischi It's About Time e Sunset Eyes e per la Contemporary Teddy's Ready, a cui si aggiunsero nei due anni successivi Together Again (in quintetto con Howard McGhee e Phineas Newborn), Good Gravy e Heart and Soul.
Finalmente appariva in piena luce l'impronta blues e la voce calda e sensuale che aveva anticipato, con Dexter Gordon, la tendenza tenoristica di Rollins e Coltrane: ma il tempo era trascorso in fretta e Teddy Edwards era ormai considerato un sassofonista come tanti altri.

4. Horace Tapscott

Intanto nel 1961 a Watts, nel più totale isolamento dai media, il pianista Horace Tapscott prese a organizzare una delle prime cooperative artistiche nere, composta di musicisti, ballerini e poeti che si esibivano in scuole, chiese, parchi e sale ricreative. Lo scopo era quello di rivalutare il patrimonio culturale afro-americano e offrire un'immagine del jazz lontana da droghe e devianza.
L'orchestra dell'associazione si chiamò inizialmente Community Cultural Arkestra e mutò il nome più volte fino a quello di Pan Afrikan People's Arkestra. Anche Tapscott era texano e nel 1945, all'età di undici anni, si era trasferito con la famiglia a Los Angeles. Fu un'altro allievo della Jefferson High School e seguì le lezioni di Lloyd Reese e Samuel Browne. Maturato prima nell'orchestra di Gerald Wilson e poi in quella di Lionel Hampton, Tapscott iniziò un'attivita' musicale e formativa, tanto importante quanto misconosciuta.
Con la sua orchestra collaborò gratuitamente anche Red Callender e da essa uscirono Arthur Blyte, Jimmy Woods, Azar Lawrence, Son Ship Theus e David Murray.
L'Arkestra operava una sintesi tra avanguardia e tradizione e accentuò le sue caratterstiche innovative alla fine del decennio. "Nel novantanove per cento del tempo - ricordò Tapscott - suonavamo musica originale di compositori neri, noti e meno noti, come Gerald Wilson, Buddy Collette, William Grant Steele, me stesso, Eric Dolphy, Lester Robinson, Samuel Browne..".
Il disco piu' significativo di Tapscott resta The Giant Is Awakened inciso nel 1969 in quintetto con Blythe ma non possiamo dimenticare l'eccellente Sonny's Dream, registrato da Sonny Criss l'anno precedente con orchestra e partiture di Tapscott.

5. John Carter

Nel 1961 scelse di stabilirsi in California un altro texano, nato a Forth Worth come Ornette: il clarinettista John Carter. Pensava di lavorare negli studi di registrazione ma capì subito che era un mestiere troppo noioso per lui. Preferì insegnare nel quartiere di Watts continuando a studiare fino a quando, nel 1965, fondò col trombettista Bobby Bradford il New Art Jazz Ensemble.
Con i musicisti citati si ponevano le condizioni per lo sviluppo della Black California contemporanea, le cui vicende vanno però oltre gli intenti di quest'articolo. In ultima analisi vogliamo solo ribadire alcune valutazioni conclusive.

I jazzmen neri in California non hanno costituito una scuola ma non per questo hanno vissuto separati o in ritardo rispetto all'evoluzione dell'arte musicale afroamericana. Le ovvie relazioni con i colleghi bianchi non hanno modificato la loro estetica legata al blues, grazie anche ai continui "innesti" dal Texas, e profondamente segnata dalla rivoluzione parkeriana.

Le condizioni sociali dei neri di Los Angeles non erano affatto integrate e non portavano ad atteggiamenti sereni e privi di conflittualità. Come scrisse il rapporto della Commissione nazionale d'inchiesta, la rivolta di Watts del 1965 fu "la peggiore negli Stati Uniti sin dai disordini di Detroit del 1935": ci furono quattromila arresti, trentaquattro morti, molte centinaia di feriti e danni per 35 milioni di dollari.
Alcuni grandi talenti della Black California hanno dovuto emigrare a New York. Molti di quelli rimasti aspettano ancora il pieno riconoscimento del loro valore.

Foto di David Spitzer (Morgan)

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