Marzo 2004













"...chi se ne importa di cosa sia il jazz? Il jazz non è nulla. Se il jazz ci illumina e ci eleva, ha valore, se ci incupisce e ci rende meno vivi, non ha valore..."

Ed Hazell

Un altro grande giorno! Il grande bassista William Parker e la Little Huey Creative Music Orchestra sono un'orchestra d'improvvisazione con una filosofia guida e un grande obiettivo

Crescendo nelle case popolari di Claremont nel Bronx, William Parker aveva un amico di nome Horace Bush. "Lo chiamavamo 'Flukey' " ricorda Parker. "Sua madre aveva qualche problema mentale e ci capitava di alzare lo sguardo e vederla sul tetto del palazzo vicino al nostro che teneva tra le braccia il fratellino più piccolo, Butch. Avevamo paura che lo gettasse di sotto. Non so che tipo di problemi avesse, se bevesse o cosa" si ferma per un istante "e accade che una volta lo getta davvero dal tetto" continua "ma invece di schiantarsi al suolo, il piccolo si mette a volare nell'aria e atterra sano e salvo sul marciapiedi".

Gli occhi di Parker ammiccano e dalle labbra serrate sfugge un sorriso. Sta raccontando la storia di "The Plates of Horace", una composizione che ha scritto nel 1998 per la sua big band, la Little Huey Creative Music Orchestra. Come molte storie che compongono il mito Little Huey, anche questa è una fusione altamente personale di autobiografia, parabola, humor e compassione. È un tardo sabato pomeriggio d'agosto e come ci sediamo al tavolo del piccolo cortile dietro l'appartamento di Parker nel Lower East Side, il cinguettio dei passeri tra gli alberi e le siepi sovrasta i suoni attutiti di New York.

Parker sta parlando della mitologia e della musica della Little Huey Orchestra, uno dei gruppi di maggior potenza espressiva che abbia mai guidato nella sua carriera più che trentennale, e che festeggia il decimo anniversario nel febbraio 2004.

Dopo un decennio assieme, molte formazioni numerose tendono ad essere abbastanza inquadrate. Hanno un vasto repertorio di pezzi, assoli di routine per ciascun brano e una scaletta più o meno prevedibile.
Ma la Little Huey Creative Music Orchestra non è come le altre formazioni. Ha un vasto repertorio di pezzi, ma è raro che suoni due volte la stessa composizione. Nonostante la scrittura di Parker per la band sia di grandissima varietà, le parti scritte delle composizioni sono di solito una percentuale davvero minima della musica che viene suonata e non c'è un modo prestabilito di affrontare ogni composizione.
Diversamente dalla maggior parte delle big band, c'è una mitologia di base - le storie di Parker su Little Huey Jackson - che esprime un obbiettivo più alto per la loro musica: risvegliare attraverso la musica la spiritualità delle persone.

Le scomodità economiche e logistiche del portare in giro una big band hanno limitato i concerti del gruppo. Negli anni hanno suonato con cadenza discontinua, di solito un paio di volte l'anno in occasione di qualche serie di concerti tenuti per un mese con scadenza settimanala in piccoli locali di New York come il Tonic, il CGBG o la Knitting Factory. Ci sono state un paio di memorabili apparizioni al Vision Festival, così come un breve tour nel New England e dei tours in Francia e Italia.
Hanno comunque portato avanti una solida discografia, che include il disco d'esordio per l'etichetta di Parker, la Centering Music (Flowers Grow in My Room), due doppi CD su Aum Fidelity (Sunrise in the Tone World e Mayor of Punkville), e Raincoat in the River su Eremite. Se le loro più recenti uscite - Mass for the Healing of the World (Soul Note) e Spontaneous (Splasc(H)) - possono dare qualche indicazione, si tratta di una band che continua a crescere e a evolversi, nonostante le difficoltà.

Registrato nel 1998 al Festival Jazz di Verona, Mass for the Healing of the World è una performance debordante e gigantesca, un lavoro enciclopedico che abbraccia l'intera gamma della scrittura e dell'improvvisazione per grande orchestra - dalle ballad ai flag-wavers, dallo swing alla libertà ritmica, dalla performance solista all'improvvisazione collettiva - in una composizione vasta e audace.
Poche band nella storia della musica improvvisata americana - viene in mentre la Sun Ra Arkestra e forse Charles Mingus - hanno saputo prendere rischi musicali con tale continuità.

Attraverso l'album, si possono percepire Parker e l'orchestra mentre sondano ogni tipo di strategia. Alcune parti del lavoro sembrano strutturate, altre sorgono chiaramente in modo spontaneo dalle sezioni o dal singolo solista e i temi scritti da Parker possono variare da una partitura completa a dei semplici abbozzi. La musica viene prevalentemente lasciata a una sorta di autostrutturazione man mano che evolve. Nell'iniziale "First Reading (Dawn Song)" il tema scritto non si materializza per circa nove minuti, l'orchestra si infila delicatamente con note lunghe dietro i solisti Dave Hofstra e Parker (alla pocket cornet), prima che frasi sempre più dettagliate e rauche eruzioni sfasate si concretizzino nella parte scritta. Non troviamo tanto materiale composto nemmeno in "Hallelujah", caratterizzata dal pianoforte radioso ed energico di Cooper-Moore, da un solo urlante del baritonista Dave Sewelson che alterna barriti lamentosi e gemiti trascendenti, e da un infuocato lavoro della sezione ritmica composta da Cooper-Moore, Parker e dalla batterista Susie Ibarra. L'orchestra rimane prevalentemente in secondo piano dietro i solisti, anche se una serie di accordi collettivi ondeggia per introdurre il solo di Parker.

Un vamp insistito suonato a tempo medio è tutto quello che c'è in "Mysticism", ma l'orchestra improvvisa un gruppetto di frasi in staccato e con un ingarbugliato sottobosco di riff le sezioni pungolano il sopranista Chris Jonas a un assolo di frasi annodate strettamente e rapidi imbrattamenti di suoni e note. Anche in questo caso si può notare come l'orchestra controlli collettivamente quando entrare e quando tacere, la densità del suono e i colori per supportare Jonas man mano che questi si inoltra nell'improvvisazione. In "Response (Muezzin's Call)" un morbido interludio tra il trombone di Masahiko Kono e il sax soprano di Darryl Foster (entrambi con la sonorità dello strumento alterata elettronicamente) cede il passo a una sezione galoppante punteggiata da frasi all'unisono di quattro note, note lunghe, un breve tema scritto e esplosive improvvisazioni collettive che circondano i solisti Assif Tsahar (al sax tenore), Rob Brown (al contralto), Lewis Barnes (alla tromba), e Cooper-Moore.

Troviamo poi - sorpresa! - "Willows (Can You Give Me Back My Life)", una deliziosa ballad di coltraniana amarezza con una partitura convenzionale e semplici improvvisazioni sul chorus da parte di Foster e Richard Rodriguez. Una scrittura di tipo più tradizionale si trova anche in "Cantos (Love God)", una marcia processionale alla Sun Ra rafforzata da un riff di tuba e sax baritono e da una melodia di Parker che si intrufola tra i solisti Roy Campbell (alla tromba) e Rob Brown. Poco prima c'è anche un rapito gospel cantato con partecipazione da Aleta Hayes accompagnata dai leggeri obbligato di Cooper-Moore.

L'interplay tra la scrittura e la spontaneità in ogni aspetto della musica - con una predominanza della seconda - è una parte importante del contributo della Little Huey alla musica improvvisata americana per grande ensemble.
L'altra è la loro volontà di esplorare quante più vie possibili, per evitare gli stereotipi del free jazz e abbracciare uno swing pienamente articolato così come una libera pulsazione, la melodia scritta e quella improvvisata - per farla breve, senza escludere niente.

"Quando William scrive le partiture, c'è della musica dentro, e dopo che le abbiamo suonate incominci a inventare quello che ci senti" dice il trombettista Roy Campbell, nella band da molti anni e collaboratore di Parker in diverse altre situazioni sin dal 1978 "Molte altre big band hanno parti scritte per le sezioni e i solisti. Con William le sezioni possono improvvisare i loro background. Si possono usare i temi in qualsiasi maniera, usare il materiale tematico come accompagnamento, dividerlo tra sezioni, usarlo sotto i solisti, come shout, o come preferisco dire, puoi inventare i tuoi propri riff e shouts.
A volte esponiamo il tema e un nuovo tema viene sviluppato mentre suoniamo. Alex Lodico and Steve Swell entrano con dei riff. Rob Brown, Charles Waters, Daryl Foster aggiungono le loro idee. Così la musica ha una sua struttura e poi c'è un'altra struttura che viene inventata al momento. Ci sono delle modalità di free in cui ognuno suona quello che vuole e può risolversi un una grande accozzaglia di cacofonie. Ma esiste del free in cui anche la libertà assoluta può divenire musicale. Ecco la bellezza della Little Huey! È il concetto di William che noi condividiamo con lui: la composizione è come una guida, una mappa per andare altrove, per trovare qualcosa che c'è oltre."

"Impari a dare forma alla musica non sapendo esattamente che tipo di percorso avrà" dice Parker "C'è sempre questo fattore misterioso. Fondamentalmente non c'è bisogno di sapere tutto, devi solo saperlo quando ci arrivi. Penso che la cosa più importante sia sapere quando è il momento giusto. Capita che si dica ai musicisti cosa suonare e quando, ma non deve avvenire costantemente. Non c'è bisogno di avere il controllo completo della situazione, si deve solo sapere come nuotare e saltare attraverso le onde e sapere quando c'è vita e come fare navigare la barca attraverso tutte queste cose."

Nei quattro anni che passano tra Mass for the Healing of the World e il concerto al CBGB nel maggio del 2002 che si trova su Spontaneous l'orchestra ha fatto un grande passo avanti dal punto di vista concettuale e musicale.
Se la mano di Parker come compositore e arrangiatore "spontaneo" è evidente in modo più o meno intenso lungo tutto Mass for the Healing of the World, in Spontaneous l'orchestra si guida da sola senza la direzione del proprio leader nominale. "La musica di Spontaneous è stata l'inizio di un periodo di totale auto-conduzione della band" spiega Parker "Non c'è direzione, nessuna indicazione da parte mia, solo qualche abbozzo di partitura e la libertà per me di suonare e per l'orchestra di interpretare totalmente la musica nel modo che vuole"

"Quando è possibile cerco sempre di lasciare che le sezioni conoscano il materiale, lo apportino, lo modifichino e cerchino di lavorare verso lo stadio successivo" continua Parker " e lo stadio successivo, nella musica improvvisata, sarebbe quello di improvvisare melodie spontanee, che di solito non senti in questo genere di musica. Senti il ritmo, senti motivi musicali, riff, ma solo quando abbiamo fatto Spontaneous senti che arriviamo a una melodia, i musicisti stanno spontaneamente suonando una melodia. Io lo faccio sempre quando suono il contrabbasso, suono una linea nel mezzo di un assolo e alla fine ci ritorno, ma molte persone non usano la melodia in questo modo quando improvvisano. Pensano alla melodia come a qualcosa che leggono. Ma stiamo cercando di far sì che sempre più persone siano portate a creare melodie, a ripeterle, così che non devi leggerle, ma ne puoi creare al momento, come ti viene meglio".

Ciascuna delle due improvvisazioni - della durata di circa mezz'ora - fluisce con tanta sicurezza e impeto, concentrazione e intensità, che non si esagera certo nell'affermare che l'improvvisazione è la composizione.
Splendidamente omogeneo e vibrante, il lavoro delle sezioni e dell'insieme compete con ogni schema predeterminato o composizione. I riff all'unisono, i controcanti, le improvvisazioni collettive e i solisti individuali si mescolano e sovrappongono, raggiungendo un bilanciamento e uno svolgimento organico. L'orchestra sembra suonare a tratti come se fosse sorpresa dal proprio suonare.

In Sound Journal, un libro autoprodotto contenente scritti musical-filosofici, Parker definisce la musica creativa come "ogni musica che si crea durante la performance e genera un'entità vivente che è più grande del suo seme".
Uno dei maggiori piaceri nell'ascoltare la Little Huey è quel senso di qualcosa che nasce, di una band che scopre una musica più grande e più viva della partitura che ha sotto gli occhi. Spontaneous è il punto più vicino a una piena realizzazione di quella definizione che l'orchestra abbia mai registrato. Un miracolo gioioso di una performance che non può essere ignorato da nessun appassionato di musica improvvisata americana.

Parker ha guidato organici allargati in diverse occasioni sin dal 1972, ma le idee per la Little Huey hanno incominciato a prendere forma solo dopo aver lasciato la Cecil Taylor Unit nel 1990. Convinto della necessità che i musicisti assumano il controllo della produzione e della promozione della propria arte, Parker ha incominciato a provare con la band nel gennaio 1994, registrando le prime performance alla University of the Streets in febbraio, e al CBGB e altri piccoli locali di New York fino a luglio, per poi realizzare il primo album della Little Huey, Flowers Grow in My Room, sulla propria etichetta. "Non sapevo dove stessimo andando" dice Parker "Non sapevo nemmeno dove stessero andando i musicisti, non sapevo bene cosa tenesse uniti i musicisti nella band. Dovevo essere aperto!"

Volendo lasciare che l'approccio della band alla musica fosse il più aperto possibile, Parker non ha privilegiato alcuna modalità prefissata di scrittura "Volevo solo avere più opzioni possibili, nel senso che puoi suonare senza musica, con poca musica, con un po' più di musica ancora e ottenere una combinazione di differenti parti di queste modalità da usare. Per esempio "Raincoat in the River" è stata più come una suite alla maniera in cui l'avrebbe concepita Duke Ellington. Se vedi la partitura, ti rendi conto che otto battute di musica possono durare venti minuti. A volte ci sono più battute, a volte più sezioni. Su "Huey Sees Light Through a Leaf" [che apre il secondo disco di Sunrise in the Tone World], solo poche note ripetute verso la fine dal violinista Jason Hwan sono scritte. Molti nostri brani sono totalmente aperti e ci ispiriamo l'un l'altro, dando forma, navigando nella musica da sezione a sezione".

"Abbiamo diversi modi di lavorare" dice Rob Brown "Possiamo incominciare e andare aventi per un quarto d'ora prima di raggiungere qualcosa che abbiamo già provato o che è scritto. William può avere preparato qualcosa con un musicista, talvolta ha provato con qualcuno, ma il resto dell'orchestra può anche non saperlo. Non saprai mai cosa sta per accadere. Capita che mentre il pezzo va, una sezione decida di suonare una cosa specifica, i contralti ad esempio, o qualcuno incominci a suonare qualcosa e tutti lo seguono o rispondono con qualcosa di complementare. Capita che una parte dell'orchestra incominci a fare qualcosa e questo scatena una cosa diversa da un'altra sezione della band. È una pratica differente dal concentrarsi esclusivamente sul solismo o dall'improvvisazione in piccoli gruppi. È un tipo di libertà diverso da quello dell'improvvisazione in piccoli gruppi, perché anche se puoi suonare quello che vuoi, devi pensare in grande, devi pensare come ti vai a collocare in un contesto più grande"

"Ci sono state volte, nei primi tempi dal 1994 al 1998" dice Parker "in cui avevamo composizioni con diverse sezioni. Quando avevamo un altro bassista - per un po' c'era Hal Onserud - qualche volta mi dedicavo a dirigere. Chiamavo le sezioni, quello che io chiamo il guidare la gente attraverso il brano, questo quando c'erano molte indicazioni e non avevamo molto tempo per provare. Ma davvero, questo succedeva nei primi tempi, quando stavamo imparando i sistemi, le possibilità che avevamo, provavamo diverse direzioni."

"Ci sono diversi sistemi di notazione oltre a quello comune" continua Parker "C'è un sistema numerico, derivato da una modalità usata da John Coltrane nelle sue ultime composizioni, quando era in lui forte l'influenza della musica indiana in cui i percussionisti contano il ritmo. Noi abbiamo usato cartelli colorati, rossi, verdi, rosa e ognuno con una diversa serie di numeri. Devi suonare frasi con quel numero di suoni, ma sei libero di suonarli al tempo che vuoi, veloce, lento, frastagliato, forte, piano, all'interno della frase. Li abbiamo usati per i background e anche per i pezzi. Una gran parte di 'Huey Is Left Alone' [su Flowers Grow in My Room] si basa sul sistema numerico. C'è la notazione grafica, quando suoniamo forme, glissando, trilli, densità, spruzzi di suono, ma non li uso molto. Qualsiasi sistema io usi, è comunque interpretato liberamente dai musicisti e la collocazione è lasciata a loro. È come se l'orchestra fosse un trio in cui ognuno può sentirsi libero di fare ciò che preferisce.

"Solitamente scrivo un pezzo il giorno della prova o all'inizio della settimana" prosegue Parker "Ma ultimamente mi capita di arrivare il giorno delle prove senza brano. Ogni volta che scrivi per orchestra, pensi a una cosa tipo la 'Far East Suite' di Ellington. Erano cose meravigliose. Ma talvolta un'idea migliore può venire dal nulla, alle prove. Così mi dico, okay, vediamo che possiamo fare e ognuno trascrive la propria parte alle prove. Una cosa con una lunga preparazione non viene fuori durante le prove, perché sei già concentrato su qualcos'altro. È come preparare una cena sei mesi prima, quando ci arrivi non la vuoi più."

"Una volta stavamo provando" ricorda il baritonista Dave Sewelson, membro fondatore dell'orchestra e un veterano dei gruppi di Parker sin dalla fine degli anni '70 "E mentre stavamo suonando, William trascriveva le parti. Spesso durante le prove, William ti dice qual è la tua parte e devi annotartela. Ma quella volta le stava trascrivendo proprio mentre suonavamo e stava anche cercando di registrare. Scriveva una parte, correva in mezzo alla band e ti faceva vedere la tua e la suonavi. A un certo punto ha cominciato a passare con un foglio con scritto 'il registratore è rotto!' È stato molto divertente!"

"Una volta che abbiamo preso posto" continua Sewelson "è davvero difficile dire quello che succederà! A volte come musicista vorresti sapere quello che ti aspetta. Vuoi sapere quello che sta per accadere e qual è il tuo posto in questo disegno. Ma come improvvisatore, è anche affascinante non avere idea di quello che accadrà, così nel momento in cui succede qualcosa di inaspettato, lo cerchi di adattare e di farlo funzionare. Il modo di William è un po' tipo 'Suona questo, ma quando non ne hai più voglia e trovi qualcosa di meglio, fallo pure!' Così ognuno può avere la sua parte, ma devi sempre stare molto attento, perché non sai mai cosa può succedere".

"Talvolta la cosa è un po' bizzarra. A un concerto eravamo seduti lì, pronti a partire e all'improvviso William si mette a indicare me! Voleva che il pezzo iniziasse con il solo sax baritono e io non ne avevo la minima idea fino a che non l'ho visto puntarmi il dito! Mi sono alzato e ho iniziato a suonare, davvero fantastico! E penso anche che mi abbia aperto molte più possibilità che non se non fossi stato lì seduto a pensare come incominciare il pezzo."

Anche quando ha preparato qualcosa in anticipo, Parker è sempre pronto a modificarlo. Una approssimazione della partitura non significa una cosa buttata lì o un errore, ma un'esecuzione più aderente al momento o un'espressione più onesta del singolo esecutore. Queste cose sono molto più apprezzabili di una resa puntuale della partitura. "Non ho mai in mente come il pezzo deve essere alla fine" dice Parker "il che significa che nel momento in cui lo dò a qualcun altro da suonare, risulta completamente diverso. E la cosa mi sta bene. Talvolta alcune linee devono essere suonate in una certa maniera, ma molte volte la cosa è libera. Così il musicista è non solo musicista, ma anche l'orchestratore e l'arrangiatore istantaneo della musica. Quello su cui stiamo lavorando è l'auto-conduzione, in cui ognuno dirige se stesso e alla fine, così come accade in un quartetto o in un quintetto in cui non hai un direttore, devi solo essere rilassato, suonare quello che vuoi, esplorare luoghi in cui non sei stato prima e tutto potrebbe funzionare oppure no."

"Il tipo di leadership di William è molto aperto e sottile e permette alle cose di nascere, crescere e svilupparsi" racconta il trombonista Alex Lodico, membro fondatore dell'orchestra e veterano dei gruppi di Parker dal 1981, quando arrivò a New York dall'Italia "Cerca di rendere al minimo le indicazioni e lasciare grande libertà ai musicisti. Non c'è un modo corretto di suonare. A volte c'è chi chiede maggiori dettagli, ma lui dice solo di ascoltare e di sentire, vuole che ognuno trovi la propria soluzione. Ogni tanto è molto specifico su punti che lo richiedono. In questa maniera, non soffoca quello che può accadere. In passato le sue composizioni erano molto più dettagliate, ma con il passare del tempo è diventato più essenziale nel pensiero e nella direzione, fino a un punto in cui la direzione è davvero minima, nonostante possa ogni tanto essere molto specifica su qualcosa."

"Il vantaggio è che così si permette ai musicisti di esplorare liberamente e esprimere pienamente se stessi, contribuendo a qualcosa di davvero creativo" continua Lodico "Piuttosto che dire 'Tu fai questo, tu fai quello' William imbriglia l'energia di quello che sta succedendo e la organizza o la ridefinisce. È la cosa che sa fare meglio. Nel free jazz, proprio per le sue caratteristiche estreme, c'è ancora un sacco di spazio per sviluppare cose meravigliose e per approfittare della libertà. È importante sottolineate che quel tipo di libertà deve essere sempre trattata con attenzione. Ed è quello che fa William!"

"Lo ripeto sempre ai ragazzi nella band: il momento sostituisce sempre qualsiasi istruzione io possa darvi" dice Parker "La cosa ideale è non avere troppe cose da dire. ci sono alcune cose che devo dire perché voglio che accadano e quindi non posso fare a meno di accennarle, per far sì che i musicisti abbiano un'idea di quello che desidero. Non di quello che desidero io, in realtà, ma di quello che la musica desidera. Io sono il leader della band, ma lo siamo tutti, la musica è il leader della band! Anche se stiamo suonando, ci sono certe cose che la vita vuole che facciamo. E dobbiamo essere in sintonia con quello che la vita ci chiede di fare in quel particolare momento".

"Penso che il mio ruolo, il ruolo del leader" continua Parker "sia quello di trasmettere un'idea, non la mia idea nel senso egoistico, ma un'idea che sia in sintonia con quello che tutti stiamo cercando di fare, più che avere solo della musica suonata. È qualcosa che ha a che fare con il modo in cui il suono si adatta all'ambiente e con il modo in cui si prende e ci si nutre dell'energia dall'ambiente e come la si restituisce per cambiarlo. Usiamo l'ambiente per cambiarlo. Ci nutriamo di esso per rigenerare l'energia e ridonarla."

La musica è sempre stata ben di più di semplici note per Parker, come ha spiegato nei suoi primi scritti agli inizi degli anni '70, pubblicati in Document Humanum. "Ora io suono nella speranza che qualcun altro possa essere guidato verso il Divino dall'ascolto della musica che faccio io e che fanno altri" scrive in un saggio intitolato String Music "Spero che il significato che viene rivelato sia di sentire e conoscere la vita in un modo migliore... la teoria musicale così come viene intesa nel mondo occidentale non è concepita per migliorare la nostra condizione, dal momento che viene insegnato che un si bemolle è solo una nota senza alcuno scopo medicinale; viene usato solo come uno strumento per l'allenamento dei musicisti. Così come alla fine il brano parla della vita, le scale, l'approccio allo strumento devono essere basati sulla vita spirituale."

In un altro saggio del libro, "The Reason for Melody", Parker scrive "La musica free spirituale è fatta per celebrare la vita, per lodare ogni parte del creato... ogni brano è suonato con un intento risanante, la melodia scritta e suonata per la nostra spiritualità."

Alcuni anni dopo, in Sound Journal, annotazione 20, sezione 3, Parker avrebbe ulteriormente elaborato quest'idea che il potere guaritorio della musica e tutti gli atti di guarigione sono uguali nel loro intento: sono diverse manifestazioni della stessa forza spirituale. "Chi se ne importa di cosa sia il jazz? Il jazz non è nulla. Se il jazz ci illumina e ci eleva, ha valore, se ci incupisce e ci rende meno vivi, non ha valore. Chiedete a un bambino che muore di fame 'Cos'è il jazz?' e potrebbe rispondervi che il jazz è un piatto di cibo caldo!" In un'altra parte, all'annotazione 30 del Sound Journal, scrive "Lo Swing è ogni gestualità che afferma la vita... non ha nulla a che vedere con la musica, ma ha a che fare con il risanamento dell'umanità."

"Martha è stesa sul letto circondata dai suoi cinque figli. Ha un cancro e sta morendo. Si è potuta interessare poco se la musica avesse swing, ma se qualcuno avesse curato il suo cancro, quello sarebbe stato swing!"

Leggendo questi appunti, ci si rende conto come per Parker non ci sia una vera e propria separazione tra il sacro e il profano nell'arte, nella musica o, di fatto, in qualsiasi attività umana. L'approccio compositivo e la leadership di Parker sono pensati e strutturati in modo da permettere a queste idee di fiorire nella musica della Little Huey Creative Music Orchestra. La mitologia di Little Huey Jackson, da cui l'orchestra prende il nome, è la connessione tra musica e vita, le azioni che sostengono la vita e che ci conducono verso il Divino, attraverso, parabole, racconti e poemi.

Dal momento della sua creazione, l'orchestra è stata "un gruppo che ha una sua propria mitologia, creata attorno alla musica" dice Parker "Little Huey era per me qualsiasi bambino che vive in questa società - sia che viva nelle case popolari in cui sono cresciuto, o in qualche baracca nel Mississippi, o in una residenza del Vermont - che fondamentalmente è nato ed è stato lanciato in questa corsa a ostacoli, solo per essere se stesso. L'orchestra e la sua musica in tutte le loro manifestazioni dicono che l'unica cosa in cui devi trovare posto è la forma chiamata 'te stesso'. Voglio che tutta la musica sia subliminalmente dedicata a tutti i bambini del mondo, che hanno bisogno della forza di crescere".

Il personaggio di Little Huey Jackson ha assunto una dimensione più che simbolica ormai. La brillantezza di Little Huey come struttura mitica è la sua capacità di assorbire tutte le variazioni e i cambiamenti di Parker dell'immagine/storia centrale. Little Huey può essere tante cose al tempo stesso. "La gente mi ha domandato di Little Huey" ammette Parker "E io ho dato varie risposte negli anni".

A volte Parker e Huey sono una cosa sola. Gli estratti dal diario di Little Huey e tre poesie attribuite a lui nelle note di accompagnamento Flowers Grow in My Room sono in realtà state scritte da Parker quando era ragazzino, in quelli che chiama i suoi "Taccuini di Marmo". L'ispirazione per "Huey Sees Light Through Leaf" è direttamente autobiografica. "Ero nella squadra di baseball al liceo" dice Parker "e eravamo soliti andare al parco per allenarci. Ricordo un giorno, stavo disteso nell'erba e guardavo il sole attraverso una foglia. E la cosa mi ha colpito molto. In quel caso, sono diventato Huey!"

Altre volte la miscela di realtà e fantasia distanzia Parker da Huey e il ragazzo diventa qualcosa di più di un immaginario alter ego per l'autore. La storia alla base della composizione di Parker "I Can't Believe I Am Here" (contenuta in The Mayor of Punkville) è un ottimo esempio. Little Huey si nasconde in una lavatrice per la vergogna di avere perso una pagnotta. Gli scarafaggi e gli altri insetti del quartiere si fanno dei panini al prosciutto e formaggio e dei toast con il pane. Huey spaventa i vicini quando balza fuori dalla lavatrice e fugge dalla porta. Questo aneddoto dal magico realismo evoca sia la risata che la compassione e suscitando questi sentimenti è parte integrante della stessa musica dell'orchestra. Anche la "biografia" di Huey Jackson che si trova nelle note di Sunrise in the Tone World gli dà una vita separata da quella del suo creatore.

Il rapporto ambiguo tra Huey e Parker permette a quest'ultimo di utilizzare la propria esperienza personale senza il rischio dell'autoesaltazione. C'è qualcosa di Whitmaniano e privo di ego nell'uso che Parker fa della propria vita come di un sostegno per l'esperienza universale. Usando la storia della sua vita e le vicende delle persone con cui è cresciuto, Parker sembra dire che se un povero bambino riesce tutto da solo a superare un sistema essenzialmente strutturato in modo da distruggere l'individualità e la creatività, allora l'impulso creativo (o il Divino) è più forte delle forze schierate contro di esso. (I suoi ricordi dei musicisti di strada senza casa e poveri, ma dotati di smisurata inventiva e grande personalità che troviamo nelle note di Raincoat in the River ne sono una conferma).

Parker utilizza anche altre fonti di ispirazione oltre ai miti di Little Huey nelle sue composizioni, anche se sono sempre indirizzati allo stesso scopo. "Può capitare che l'ispirazione sia un fatto" dice Parker "C'è un brano intitolato "Going After Little Brother" [mai pubblicato] che si riferisce ai boat people cambogiani. Stavo leggendo un articolo su un bambino che cercava di aiutare il suo fratellino più piccolo. E non potevo volare lì come Superman, afferrare il bambino, suo fratello e dire loro 'andiamocene da questo posto!' ma ho tentato di farlo attraverso la musica. Questo tipo di scopo è presente in ogni brano."

È difficile che il musicisti della Little Huey conoscano la storia alla base della composizione prima di suonarla. Invariabilmente Parker racconta la storia alla fine della performance, così i musicisti e il pubblico la conoscono nello stesso momento. Questo può sembrare strano, ma credo sia una strategia mirata. Sia l'ascoltatore che l'esecutore sentono dapprima l'intento della musica e solo in un secondo tempo conoscono il "fatto".
Mentre il quadro d'insieme è a livello subliminale nella testa di ciascuno, i dettagli del racconto che accompagna la composizione non sono essenziali per comunicare lo spirito e l'intento della musica.
"A volte William ha qualcosa di particolare in mente" dice l'altosassofonista Rob Brown, membro fondatore dell'orchestra e del quartetto di Parker In Order to Survive "Ma io non devo capirlo. Il solo seguire la direzione della musica, il solo andare con lo spirito di quello che sta facendo è sufficiente. Anche se ho in mente delle linee specifiche, non è molto importante, dal momento che sto seguendo lo spirito del modo in cui sta suonando".

Nonostante la Little Huey abbia suonato meno frequentemente negli ultimi anni, Parker continua a filtrare idee per l'orchestra. "I musicisti si stanno trasformando in me, migliorano, il che significa che probabilmente possiamo fare ancora qualcosa" dice "La musica cresce con i musicisti. Ho pensato che forse dovremmo suonare qualcosa di Curtis Mayfield con questa band e l'altro giorno qualcuno ha suggerito che dovremmo lavorare a un progetto su Marvin Gaye. Ho detto: davvero interessante, ma non posso ancora farlo. Stiamo trovando qualcosa di ancora più nuovo e devo continuare su questa strada. Non posso dire che stiamo per fare un certo pezzo fino a che non ho consultato il mondo spirituale e vibrante dei musicisti e non ho visto dove possiamo andare. È una questione di capire cosa sei tenuto a fare e farlo nella maniera più intensa possibile!"

"Il fatto è che nella musica non smarrisci gli elementi di Marvin Gaye, Aretha Franklin, Mahalia Jackson, chiunque sia. Non devi suonare 'The Sidewinder' di Lee Morgan, ma allo stesso tempo non devi perdere lo spirito di 'The Sidewinder'. Devi solo ricordare che la musica è connessa all'umanità e c'è un certo tipo di felicità nella musica. È bella, è felice ed è tutte queste cose assieme. Penso che tutto questo emerga quando la musica funziona davvero, tutti gli elementi, le cose che hai conosciuto, tutti i suoni, ogni cosa che fa parte di te, si fonde come un fiore nuovo e sboccia".


Traduzione di Enrico Bettinello

Foto di Claudio Casanova, e Caroline Bell [Foto in bianco e nero della Little Huey Creative Music Orchestra. A proposito della sessione fotografica Caroline Bell annota: "I musicisti arrivavano uno alla volta, con lentezza. Alcuni coi loro strumenti, altri con qualche dolcetto da condividere con gli altri. Ognuno che arrivava veniva accolto dalle grida di saluto degli altri. Tutti sembravano molto felici dell'occasione di potersi rivedere. Nell'aria c'erano sorrisi e risate. Credo che fosse la prima volta che erano tutti riuniti per una seduta fotografica. I gradini dove abbiamo fatto gli scatti erano il luogo ideale, in quanto i musicisti vi si earano aggregati spontaneamente, chiacchierando. Trovai un vecchio secchio metallico e ci salii per scattare le varie foto. Era del tutto impossibile escludere il paesaggio tipicamente newyorchese, fatto di fili che penzolavano, biciclette parcheggiate, tazze di caffe' etc. Ma tutto questo contribuiva a creare un'atmosfera naturale e rilassata in un ambiente familiare nel quale i musicisti si trovavano a loro agio. La cosa importante - alla fin dei conti - era che tutti si fossero riuniti in uno stesso luogo. Spero che questo ritratto serva come ricordo di quei momenti e di quella atmosfera."]

Questa intervista viene pubblicata per gentile concessione dell'autore e di Signal to Noise