Marzo 2004













"Se ripercorriamo la storia del jazz vediamo come da una musica per ballare si è fatta poi interprete di altre esigenze intellettuali: noi ora ci troviamo al centro, vogliamo trovare un equilibrio, abbiamo psicologie diverse, ma è il punto d'incontro quello interessante!"

Enrico Bettinello

Matthew Shipp nasce a Wilmington, nel Delaware nel dicembre del 1960 e incomincia a suonare il piano all'età di cinque anni; dapprima ispirato dagli organisti di chiesa, prende le consuete lezioni, ma incomincia a "respirare" jazz già all'età di dodici anni, favorito da una famiglia in cui la passione per questa musica era davvero intensa: c'erano dischi, entusiasmo, addirittura un'amicizia - ovviamente precedente la nascita di Matthew - con Clifford Brown.
Come molti ragazzini, la voglia di applicarsi è spesso minacciata da giochi e sport, gli ascolti spaziano da Oscar Peterson ai Jackson Five, passando per Stevie Wonder, ma si spostano presto verso la musica di John Coltrane e all'età di 24 anni Shipp si trasferisce laddove la sua voglia di suonare può trovare il terreno migliore.
È New York, città nella quale si cala con totale aderenza alla vitalità della scena musicale, vivendo per un breve periodo in una casa in cui aveva vissuto anche Charlie Parker e comunque frequentando le zone downtown ricche di storia musicale.
Il resto è noto: oltre alle collaborazioni con Roscoe Mitchell e David S. Ware, Shipp ha intrapreso da anni un'interessantissima carriera come leader di progetti sempre diversi e stimolanti, culminata nella possibilità di curare la Blue Series dell'etichetta Thirsty Ear, "luogo" privilegiato di incontro tra i migliori jazzisti dell'area creativa e una serie di artisti, dj e produttori della scena elettronica, per una ridefinizione dei confini stessi della musica, come ci racconta lui stesso in questa intervista.


All About Jazz Italia: Mi piacerebbe incominciare la nostra conversazione con le tue avventure più recenti con musicisti dell'ambito elettronico. Come hai impostato il lavoro con artisti differenti come Flam, Dj Spooky, AntiPop Consortium, Goodandevil, etc...

Matthew Shipp: Originariamente il modo di lavorare è quello di dividere il lavoro acustico da quello elettrico: ci si trova con i musicisti e si improvvisa e si lavora sopra delle basi elettroniche, ma a seconda dei casi è stato sempre diverso: ad esempio gli AntiPop Consortium sono venuti nello studio con la loro strumentazione e hanno da subito contribuito alle idee musicali, al lavoro stesso nello studio.
Con Dj Spooky è diverso, ha lavorato sul materiale che avevamo registrato precedentemente con gli altri jazzisti, mentre gli Spring Heel Jack hanno già un'idea precisa, arrivano con idee molto sviluppate che si concretizzano poi in studio.
Con Flam poi è ancora diverso, perché collaboriamo da diverso tempo e siamo in contatto durante tutta la durata del lavoro: condividiamo le idee sia mentre si fanno e in postproduzione, un rapporto molto più stretto rispetto a quello con gli altri musicisti di cui stiamo parlando.


AAJ: Sono davvero lontani i tempi in cui elettronica e jazz venivano abbinati in maniera poco relazionale, improvvisando sopra un beat e basta, oppure coinvolgendo qualche nome famoso o i campionamenti di dischi storici...

M.S.: Non cerchiamo di fare acid jazz, ma qualcos'altro, mantenendo l'organicità dell'improvvisazione spontanea nel connubio con il beat, un nuovo universo sonoro, elastico e vario.
I musicisti elettronici con cui lavoro hanno l'esigenza di espandere il loro concetto musicale, e questo è perfetto per loro, perché è un mondo che è giunto il momento di esplorare. Penso che alla fine siamo tutti sotto lo stesso "ombrello", anche se con linguaggi differenti, ma è proprio il momento giusto!


AAJ: Com'è cambiato il tuo approccio al pianoforte dopo queste collaborazioni? Ho notato come il tuo fraseggio sia molto più conciso quando interagisci con dei djs, a volte iterativo...

M.S.: Se suoni sopra un beat programmato è logico che il tuo fraseggio ne sia influenzato, perché come improvvisatore reagisci all'ambiente, quale esso sia e qualunque cosa porti al tuo modo di suonare.
Interagire con l'elettronica è davvero diverso dal suonare con Sunny Murray [ride], ma credo in fondo che non ci sia una differenza sostanziale di approccio: nel disco Nu Bop, il brano "Rocket Ship" può essere ad esempio considerato come un brano di free jazz. E alla fine il nostro scopo è di essere noi stessi.


AA: Spesso ti capita di sottolineare che la tua musica - così come quella di artisti con cui collabori strettamente, da David S. Ware a William Parker - non è una riproposizione della musica degli anni '60 e so che ti senti molto a disagio quando cercano di farti "entrare" in qualche categoria. Ma come possiamo cercare di descrivere le tante musiche di oggi [siano esse un lavoro zorniano o di Ken Vandermark o di William Parker...] senza ricadere in prevedibili classificazioni o rischiare al contrario di sembrare troppo "esoterici"?

M.S.: È inevitabile che si cada nelle categorie, ma non bisogna mai dimenticare che si ha a che fare con delle individualità, sempre diverse nel comporre e nel suonare musica diversa anche quando suonano assieme: se guardi al bebop non puoi certo dire che la musica di Charlie Parker, di Lennie Tristano o di Thelonious Monk sia uguale, anche se suonano nello stesso periodo e stile!
Noi ovviamente veniamo dal jazz degli anni '60, ma è più un punto di partenza che non un'ispirazione e basta: è una grande influenza, ma il lavoro cui David S. Ware sta applicandosi è davvero diverso, si nutre della tradizione di Cecil Taylor, Albert Ayler, Sonny Rollins, John Coltrane.
Anch'io come pianista sono molto influenzato dal modo di organizzare la musica di quegli anni, Taylor, Mc Coy Tyner, Jaki Byard, Paul Bley, Andrew Hill, ma anche Bill Evans: ci sono un sacco di modi di suonare il piano negli anni '60 e da tutti ho tratto degli insegnamenti, principalmente da Thelonious Monk e Bud Powell, ma anche da Frederic Chopin, dai percussionisti africani, dal canto gregoriano, dalla musica indiana: cerchi di filtrare tutte queste cose con la tua sensibilità e personalità nel momento in cui vivi e gli anni '60 sono solo una parte di questo processo.
Una parte che ci trasmette tanti concetti, dalla libertà alla condivisione dell'energia: nel caso del quartetto di Ware, il fatto che David e Wiliam abbiano suonato con Taylor o Don Cherry fa sì che vengano automaticamente associati a loro, ma mi sembra che abbiano una fortissima personalità di per sé.


AAJ: Nel disco con GoodandEvil, GoodandEvil Sessions e anche nel recente disco di David S.Ware Threads, suoni anche il sintetizzatore: avevi già suonato le tastiere in un disco di Ware, ma non ti eri trovato troppo a tuo agio. Cos'è cambiato? Sei attratto maggiormente dall'elettronica e dall'esplorazione timbrica ora?

M.S.: Non sono certo un esperto programmatore di sintetizzatori, ma cerco di portare nuovi colori e aggiungervi la mia personalità, mi sto incominciando davvero a divertire, anche ovviamente grazie alla collaborazione con artisti elettronici. Nel disco con GoodandEvil suono il korg, ma con un suono di pianoforte, non sono ancora molto addentro alla cosa.
Anche nel piano acustico comunque, vedo un'espansione delle possibilità soniche. Concepisco lo strumento come una sorta di astronave che viaggia a una velocità molto elevata, una sorta di arte cinetica, che consiste nel lanciare il piano attraverso lo spazio e il tempo: vedo il lavoro sugli armonici e sulle tecniche alternative come una sorta di emissione sonora da parte di questo oggetto musicale, messaggi, linguaggio in codice, una specie di super computer!


AAJ: Pensi che il pianoforte sia rimasto indietro da questo punto di vista, specie nel periodo in cui si prediligeva la mancanza di uno strumento armonico?

M.S.: È curioso perché anche nel free ci sono stati grandi pianisti, da Taylor a Hill, ma anche il lavoro fatto da McCoy Tyner, anche se indubbiamente Ornette Coleman e Ayler introdussero una concezione musicale che non aveva bisogno del pianoforte.
È stata probabilmente trascurata la concezione dello strumento come un "superproduttore" di suoni, capace di una sorta di "superaccordo", massiccio, ricco di armonici, capace proprio di espandere le stesse qualità armoniche.
È chiaro che suonare uno strumento armonico è sempre molto caratterizzante, ma se lo intendi in questo modo, come un "superaccordo", puoi avere le stesse possibilità di libertà.


AAJ: So che sei un frequentatore dei negozietti di dischi di Lower Manhattan. Ma cosa ascolta Matthew Shipp in questo momento? Quali sono i musicisti che ti hanno impressionato di più recentemente?

Sicuramente il musicista elettronico Philip Jeck, che ho conosciuto attraverso gli Spring Heel Jack: lo sto ascoltando molto perché stiamo per lavorare, assieme anche a Zeena Parkins, ascolto molto i Doctor Octagon. In realtà non è che abbia molto tempo per ascoltare musica, ma non mancano mai nel mio lettore Monk e Duke Ellington e in questo periodo anche Patricia Barber, anche se non ascolto molte cantanti.


AAJ: In effetti, scorrendo la tua discografia si nota come non ti piaccia molto essere un accompagnatore: vengono in mente principalmente solo Ware, Roscoe Mitchell, Mat Maneri e viene da pensare che in queste collaborazioni ci devi credere parecchio, fare dialogare la tua musica con la loro...

M.S.: Loro hanno fiducia in me e nel fatto che il mio stile possa andare bene per loro, ma nel tempo ho imparato a collaborare e appreso da loro tante altre cose, come organizzare la musica, la metodologia, ecc.


AAJ: Dove sta andando ora la musica di Matthew Shipp? Quali sono i tuoi progetti futuri?

M.S.: Sto cercando di sviluppare una sorta di "new ambient jazz music", il jazz del futuro.
Credo che la gente ascolti molto meno la musica per se stessa al giorno d'oggi, sedendosi e ascoltando con attenzione e il fatto che sia sempre più difficile oggi proporre con successo un disco lo testimonia. La musica oggi ha l'esigenza di riempire lo spazio acustico, così come io ho cercato di fare con un disco come Equilibrium.
Penso alla mia musica come una specie di architettura moderna: che prende dal free, ma anche da alcuni aspetti della classica contemporanea, dall'elettronica, dai dj... la parola ambient sfugge alle restrizioni che abitualmente gli vengono attribuite e può essere associata tranquillamente a musiche diverse, da Brian Eno a Stockhausen, a Morton Feldman!
Io voglio sviluppare una nuova "ambient jazz music", ad esempio una musica da camera con gli archi, ma usando anche l'elettronica e cercando di dipingere nuovi spazi acustici.
Se ripercorriamo la storia del jazz vediamo come da una musica per ballare si è fatta poi interprete di altre esigenze intellettuali: noi ora ci troviamo al centro, vogliamo trovare un equilibrio, abbiamo psicologie diverse, ma è il punto d'incontro quello interessante!


Foto di Claudio Casanova