Settembre 2004

Francesca Odilia Bellino

Nel 1986 Guido Facchin ha fondato il Támittam Percussion Ensemble con l'intento di divulgare la musica contemporanea e di incentivare la produzione di organici di strumenti a percussioni, mediante lavori commissionati a compositori italiani e non solo. Facchin è titolare della cattedra di Strumenti a percussione presso il conservatorio "A. Pedrollo" di Vicenza. Veneziano, ha compiuto i suoi studi al Conservatorio della sua città in clarinetto, strumenti a percussione e composizione. È autore di varie pubblicazioni tra le quali segnaliamo l'importante volume "Le percussioni" [Torino: EDT; prefazioni di John Cage e Mauricio Kagel].
I quattro volumi Homage to Lou Harrison recentemente pubblicati dall'etichetta Dynamic, hanno offerto la possibilità di incontrarlo e approfondire alcuni aspetti della musica del compositore americano.

AAJ: A solo un anno dalla morte di Lou Harrison queste incisioni risultano un memorabile, quanto malinconico, omaggio. Partiamo però dalle ragioni che ti hanno spinto a registrare una summa dell'opera di Lou Harrison.

GF: Penso sia doveroso ricordare questo grande compositore del quale ormai abbiamo solo memoria per le belle opere lasciateci e la sfortuna che non potrà scrivere altra musica per rallegrarci la vita. Il rammarico, oltretutto, va al fatto che ancora oggi in Europa è un compositore non troppo eseguito, forse quasi sconosciuto, nonostante faccia parte delle grandi generazioni di compositori americani. Fin dalle prime opere ascoltate, ancora nel 1986, ho desiderato realizzare un'ampia monografia per far conoscere Harrison al vasto pubblico, soprattutto perché essendo io percussionista, sono sempre stato interessato all'importanza che Harrison ha dato agli strumenti a percussione. Mi ha colpito Tribute to Charon [vedi vol. 4] dove sono impiegate due sveglie di metallo con suoneria meccanica manuale datata 1939!!!! Altro che avanguardia musicale!! Naturalmente l'ideadi incidere questo Omaggio ha avuto esito positivo anche grazie al fondatore della casa discografica Dynamic, Pietro Mosetti, e al suo direttore Alberto Delle Piane. Tra studio delle partiture e incisioni, l'impresa è durata quasi otto anni e ha visto coinvolti moltissimi solisti ed esecutori ai cui va il mio più vivo ringraziamento.

AAJ: Quando Harrison era ancora in vita hai avuto modo di conoscerlo e di approfondire con lui alcune delle soluzioni che poi hai adottato per queste registrazioni?

GF: Purtroppo non ho potuto conoscerlo personalmente, perché varie circostanze me lo hanno impedito. Un'importante occasione c'era stata quando il Támittam Percussion Ensemble gli ha dedicato una serata in occasione dei suoi 80 anni, organizzata con l'aiuto del Teatro La Fenice. Domenico Cardone lo ha invitato a presenziare, ma, per motivi di salute, Harrison non è potuto intervenire. Da quel momento però è nata tra noi una stretta collaborazione, grazie alla quale si è arrivati all'incisione di questi quattro volumi.
Con Harrison ho potuto approfondire diverse questioni, relative soprattutto ad alcuni strumenti irreperibili; penso, ad esempio, a Musica for violin with various instruments [vol. 3], dove al posto di un salterio Harrison mi ha dato l'autorizzazione di usare un zimbalom ungherese.
Ad ogni modo, ho letto tantissime cose su Harrison e l'ho sempre ammirato per quanto ha fatto. Sicuramente mi spiace di non averlo mai visto eseguire le proprie opere, anche se ho seguito le sue esibizioni in video.

AAJ: Per Harrison le percussioni hanno sempre giocato un ruolo insigne. Come percussionista cosa ti ha maggiormente affascinato?

GF: In quest'ampia monografia, ho svolto più che altro il compito di direttore di Ensemble. A ogni buon conto, nel quarto volume ho voluto partecipare anche nelle mie solite vesti di percussionista, in segno di omaggio ultimo a Harrison. Sono rimasto totalmente folgorato dalla tecnica compositiva di Varied Trio per violino, pianoforte e percussione. Tra le tante curiosità di questo pezzo, mi ha colpito l'uso di una serie di 8 tazze (rice bowls) che devono essere intonate alla perfezione. Per ottenerla, Harrison suggerisce di versarvi dentro dell'acqua. Naturalmente ci sono tantissimi altri brani che mi hanno affascinato. Tanto per citarne alcuni: May Rayn, Concerto per violino e orchestra di percussioni, Canticle n.3 e poi lo stupendo The Clay Quintet o ancora lo struggente Rhymes with Silver.
Mi ha sempre colpito che, alla stregua di John Cage, anche Harrison si divertisse a rovistare nei cimiteri d'automobili e tra i fondi di magazzino alla ricerca di qualsiasi cosa che producesse suoni, in particolare suoni secchi e metallici. Passava ore a provare l'intensità e la risonanza dei vasi da fiori negli asili d'infanzia.

AAJ: Harrison ha prestato anche molta attenzione a strumenti capaci di combinare la componente percussiva a quella ritmica. Mi vengono in mente strumenti a corde pizzicate, come l'arpa, l'arpicordo, la cetra o la celesta. Ti piace come sono stati inseriti e amalgamati alla tessitura sonora?

GF: Certamente! Harrison era dotato di un'immensa sensibilità, dovuta forse alla sua omosessualità, anzi ne combinava due in un'unica persona. Con ciò non voglio sostenere che tutti gli artisti debbano essere omosessuali, ma sicuramente molti di loro hanno una sensibilità più intensa.
Harrison aveva la capacità di saper accostare gli strumenti ritmici a quelli melodici in modo straordinario. Gli strumenti a corde pizzicate, come l'arpa, l'arpicordo, la cetra o la celesta, hanno un suono particolare, molto dolce. Per contro la percussione, eccezion fatta per gli strumenti a tastiera (vibrafono, marimbe varie, xilofoni, ecc.), ha sempre avuto un ruolo prettamente ritmico e coloristico, specie nella musica orchestrale, o addirittura ancestrale, si pensi alla parte finale della Sagra della Primavera di Igor Stravinsky. Harrison ha accortamente inserito l'arpa in diverse sue composizioni, ricordo la già citata Musica for violin with various instruments, dove l'arpista deve battere sul pavimento il piede in maniera molto ritmica. In The Clay Quintet c'è un ingegnoso esempio d'amalgama sonoro con gli altri strumenti.

AAJ: Vorrei approfondire con te alcuni aspetti più tecnici della sua abilità di costruire anche strumenti musicali. Vogliamo magari descriverne le tipologie e gli usi che ne ha fatto, descrivendo le innovazioni da lui introdotte.

GF: Oltre che costruire strumenti, Harrison ha spesso utilizzato attrezzi e parti di macchinari o ancora oggetti di uso domestico e d'uso comune dagli funzione di strumentale. Si sa che negli anni trenta pochi erano gli strumenti in commercio e spesso i compositori americani non avevano soldi a sufficienza per comprarli. Ricorrevano frequentemente agli strumenti cinesi perché erano di facile accesso e costavano poco. Più spesso li sostituivano con oggetti d'uso quotidiano. A questo proposito ricordo ancora Tribute to Charon dove sono impiegate due sveglie con suoneria meccanica metallica esterna tramite martelletto. Si devono anche citare molte altre composizioni che utilizzano brake drums sospesi e muti, dei tubi di metallo di varie lunghezze, ma anche vasi di fiori, campanelle a vento di metallo e vetro, sistri, campane a molla, orologi da parete, washtubs (mastelli per lavare in metallo), bidoni della spazzatura, flauti di bambù, box di legno, pak, great bells (bombole industriali di acciaio per gas), wooden drums (grandi tamburi a forma di cubo di legno), baking pans (stampi da forno) di differenti dimensioni.

AAJ: In un articolo del 1974 sul design degli strumenti, Harrison ha enumerato e descritto con dovizia di particolari alcune tipologie e le relative melodie di strumenti che tutti avrebbero potuto costruirsi a casa: salterio, arpe, tibie, hsiaso verticale, flauti, metallofoni e flauti costruiti in alluminio, aerofoni, xilofoni costruiti con vari legni. Ti è mai capitato di usarli o costruirli?

GF: Non è così facile costruire degli strumenti vivendo in una casa di città perché negli appartamenti moderni non si è in possesso di tutto l'occorrente necessario ed è impossibile trasformare un appartamento in laboratorio. Credo che Harrison abbia potuto ingegnarsi così perché viveva in una villetta di campagna; poi è stato aiutato da un esperto costruttore come il suo amico Colving. Quanto alla mia esperienza, ho potuto costruire solo alcuni strumenti, tipo i tubofoni di alluminio e di ferro. Per gli xilofoni è stato complicato perché ho dovuto fare uso di seghe varie, pialle... Per queste registrazioni, ho usato uno xilofono originale cambogiano, di quelli a cassetta a forma di barca. Diversamente, ho fatto costruire tutti gli strumenti che non avevo a disposizione, seguendo le istruzioni di Harrison. Laddove non mi è stato possibile, ho adattato gli strumenti che avevo alle partiture.

AAJ: Tu pensi che la ricerca artigianale di Harrison sia un valore aggiunto all'impianto strutturale delle composizioni?

GF: Sicuramente per l'Occidente, la sua ricerca sui timbri è stata innovativa. Penso ai timbri che si rifanno ai gamelan dell'Indonesia o alle melodie coreane. Harrison è stato anche un "pioniere" nell'aver esplorato (e avvicinato) l'Oriente all'Occidente.

AAJ: Quali sono gli strumenti creati da Harrison che non hai mai avuto la possibilità di usare?
GF: Le great bells, ossia bombole industriali di acciaio per gas o ossigeno, sono state impossibili da reperire. Quelle che si trovano in Italia non sono utilizzabili per il loro peso, ma in ogni caso sarebbe stato difficilissimo poterle tagliare per farle risuonare.

AAJ: Hai detto che sia John Cage che Lou Harrison "ci hanno insegnato che un numero infinito di oggetti a nostra disposizione possono trasformarsi in strumenti sonori". Come hai fatto tuo questo insegnamento didattico?

GF: Ogni oggetto a nostra disposizione può diventare uno strumento sonoro. Cage e Harrison ci hanno trasmesso questo grande insegnamento che dobbiamo infondere alle prossime generazioni, perché basta avere un pò di creatività per realizzare delle interessantissime composizioni sonore. Ricordo a questo proposito una citazione di Cage che ho riportato nella prefazione del mio libro Le Percussioni [Torino: EDT 2003]: "Due strumenti a percussioni della stessa famiglia non sono simili fra loro più di quanto lo siano due individui che si trovano ad avere per caso nomi uguali". Negli oggetti sonori abbiamo una tavolozza timbrica ampia, quasi infinita. Quasi tutto può produrre suono, anche nel caso si tratti d'effetti voluti dal compositore, rumori, stridori o cigolii. Si possono ottenere effetti interessantissimi dai più svariati oggetti, da un semplice colpo di mano, con bacchette difformi, mazzuole per tastiere, per non parlare degli strumenti battuti tra loro.una gamma timbrica senza fine! Ho fatto mio quest'insegnamento non solo traendo sonorità dagli oggetti, ma anche dagli stessi strumenti colpiti in modo non tradizionale.

AAJ: Quanto importante è stato l'apporto del compagno di Harrison, Colving, nella costruzione degli strumenti?

GF: Credo che l'apporto di Colving sia stato determinante. Esemplare è il Concerto per organo e orchestra di percussioni che per merito di Colving si arricchì di nuovi strumenti, come i wooden drums, tamburi di legno a forma di cubo di grandi diverse dimensioni, e le great bells, grosse campane cilindriche ricavate da contenitori di gas industriali di acciaio o infine il pak, uno strumento a concussione preso direttamente dalla musica coreana.

AAJ: Harrison ha studiato varie tradizioni musicali orientali: la musica coreana, quella cinese, quella di Taiwan e del Giappone. Da quale pensi abbia tratto maggiore aspirazione? E di quale ha saputo regalarne la più viva interpretazione? Era anche un eccellente strumentista con strumenti come il cheng, ti-tzu (flauto traverso), hsiao (flauto verticale dentellato), p'iri e campane, sheng (organo), hsun (flauto), fang hsiang (un set di piatti metallici).

GF: Harrison è stato allievo di Henry Cowell. Da lui fu indirizzato a studiare le tradizioni musicali orientali, in particolare la musica coreana, cinese, giapponese di Taiwan, senza scordare la tradizione musicale degli indiani d'America. A tale riguardo, l'influenza del popolo degli Indio messicani è particolarmente evidente nel Canticle n. 3, dove si utilizzata un'ocarina che ha funzione di evocare il passato di questa popolazione. Harrison scoprì le culture degli Indiani d'America e della prima California rimanendone talmente affascinato da rappresentarle in molte opere della sua produzione. Ricordo la Mass to St. Anthony, le cui linee vocali suggeriscono modelli melodici degli indiani d'America inclusi nel rituale religioso della Missione californiana nel corso del XVIII sec. Per le Four Strict Songs del 1995, ad esempio, Harrison scrisse un suo testo poetico in stile Navajo. Il finale della Symphony No.4 riproduce una tipica sintesi di Harrison: un baritono solista salmodia una "storia di coyote" Navajo al di sopra del mormorio di un accompagnamento di percussioni che evocano il gamelan giavanese.
Il Varied Trio, invece, è un tipico esempio dell'approccio compositivo inter- culturale di Harrison. Ciascun movimento attinge da differenti elementi, percussione, danza, gamelan, musica indiana, barocco francese, pittura rococò. Anche il Concerto per organo (quarto movimento "Canons & Choruses") contiene una parte solistica per organo con una linea melodica in stile indo-americano.
Per quanto riguarda le influenze orientali, la più viva interpretazione ce l'ha regalata nel Concerto in Slendro composto durante il viaggio per il Giappone. Rifulge della bellezza dell'Asia. Comprende uno dei 2 laras [tipi di accordatura] della musica giavanese: lo slendro e il pelog. Prendi anche Music for Violin with Various Instruments, European, Asian and African: lo stile è puramente asiatico e gli strumenti occidentali suonano le parti che di solito ricoprono gli strumenti orientali, creando sonorità simili a quelle delle orchestre indonesiane. Da ricordare, infine, La Symphony No.4 che mette insieme l'interesse di Lou per la musica antica, da quella degli Indiani d'America e all'Asia. Il tutto circoscritto all'orchestra occidentale.

AAJ: Il termine gamelan descrive un'ampia varietà di tipi e di stili musicali dell'Indonesia. Le tradizioni musicali più conosciute riguardano Giava centrale, ma anche il sud, il nord e Bali. Hai avuto modo di fare delle ricerche su questi settori?

GF: No. Purtroppo i molti impegni professionali mi hanno impedito di approfondire questi settori di ricerca. In ogni caso, ho potuto studiare a fondo gli articoli sulla musica gamelan e orchestra gamelan del Dizionario della Musica e dei Musicisti [Lessicon, vol. II, p. 495] e della formidabile Encyclopaedia Grove.

AAJ: Harrison usò procedura compositive occidentali e strumenti (solisti) occidentali nelle composizioni gamelan e, per converso, usò procedure giavanesi nelle composizioni per strumenti occidentali. A tal proposito, mi viene in mente il Concerto per Piano, la Quarta Sinfonia e il Piano Trio. Hai voglia di approfondire l'argomento.

GF: Mi dispiace ma per il momento non posso dedicarmi a questa ricerca perché in questo periodo sto preparando una nuova formazione strumentale per duo: arpa e percussione. È un repertorio nuovo ideato dal suggerimento di Harrison che già aveva scritto per arpa e percussione. Naturalmente nel programma sono inclusi la suite di Lou e altri pezzi, tra cui uno anche mio che ha lo stesso organico, composto su mantra da recitare contemporaneamente alla percussione.

AAJ: Harrison era per molti punti di vista quello che si può definire un artista completo: noto poeta, illustratore, calligrafo, font designer ma anche esperantista, pacifista e personaggio di un certo rilievo nel movimento gay americano. Un'idea antica, nella sua universalità, di fare ricerca artistica ma anche di essere intellettuale. Hai approfondito questi aspetti?

GF: In effetti Harrison era un noto poeta. Prendi ad esempio Songs in the Forest [1951, rev. 1992], per voce recitante, flauto/ottavino, violino, vibrafono/marimba e piano (da noi incisa nel vol. 3). Era anche illustratore: spesso disegnava le copertine delle sue partiture, aveva inventato dei fonts particolari.
Ricordo che Harrison come un personaggio molto gentile. Cito due fatti per testimoniarlo. All'inizio, quando non riuscivamo ad avere la partitura di Tributo to Charon poiché l'editore non voleva spedircela, Lou decise di comprare sia partitura che diritti e me li inviò senza nulla volere. Un'altra volta, proprio mentre dovevamo andare in stampa con il vol. 4 e non sapevamo come fare per correggere le bozze per i suoi particolari fonts, ci spedì un dischetto con dentro tutto il materiale.
Insomma era proprio un personaggio di grande valore umano, a cui si deve tutta la nostra stima e ammirazione. Dovremmo incontrare più persone della sua levatura per far capire cosa sono i veri musicisti. Nel corso della mia carriera alla Fenice, ho conosciuto i più importanti strumentisti e cantanti di tutti i tempi, alcuni dei quali purtroppo ci hanno già lasciato. Garantisco che tutti avevano le stesse qualità: gentilezza e umiltà. Lou era un musicista eclettico. Secondo me, la sua musica non ha trovato largo consenso per il fatto che fosse gay. Lo dichiarò apertamente, per questo motivo già all'epoca in America era osteggiato. E non è un caso che solo ora abbia ricevuto giusti riconoscimenti.

AAJ: Quali sono i "maestri elettivi" di Harrison che pensi abbiano maggiormente influito sulla sua personalità?

GF: Sicuramente il più importante maestro è stato Henry Cowell. Lavorò anche al fianco di danzatori e coreografi come Carol Beals, Bonnie Bird, Tina Flade e Lester Horton e realizzato concerti per percussioni di alto livello con John Cage.
Nel 1942 Harrison andò a vivere a Los Angeles dove studio con Arnold Schoenberg e insegnò al Dipartimento di Danza dell'UCLA. Peter Yates scrive che, all'epoca del suo trasferimento nel sud della California, Harrison aveva composto circa 450 lavori, quasi tutti rappresentati almeno una volta. Un anno più tardi Harrison si trasferì ancora, questa volta a New York, dove vi rimase per 10 anni. La città gli sembrava affollata e rumorosa e gli era difficile sbarcare il lunario. Harrison strinse comunque amicizia con musicisti, ballerini, pittori, attori e la sua vita divenne sempre più tesa: gli venne un'ulcera ma, nel contempo, raggiunse anche un notevole successo. Fu accolto con calore nel circolo artistico di Virgil Thomson, grazie al quale incominciò a scrivere recensioni per il New York Herald Tribune (tra il 1944 e il 1947 furono quasi 300). II suo prodigioso talento letterario gli permise di scrivere regolarmente anche per altre riviste: Modern Music, Listen e il periodico d'avanguardia di Charles Henri Ford View.
Il 5 aprile 1946 Lou diresse la New York Little Symphony nella prima esecuzione della Third Symphony di Charles Ives dopo aver curato la pubblicazione del manoscritto, gettato alla rinfusa e dimenticato per piu di 40 anni. L'anno seguente Ives ricevette per questo lavoro il Premio Pulitzer e volle ad ogni costo dividerlo con Lou. Nonostante il successo, Harrison non riusciva ad adattarsi alla vita della grande città: nel 1947 lo stress e la povertà raggiunsero il culmine; un esaurimento nervoso lo costrinse a passare un breve periodo in ospedale e alcuni suoi amici si chiesero preoccupati se sarebbe ancora stato in grado di comporre. Avevano sottovalutato la risolutezza e la determinazione di Harrison: non solo iniziò, per dirlo con parole sue, "una seconda vita" ma usò l'esperienza fatta come un catalizzatore per cambiare il proprio stile compositivo. Il periodo successivo al ricovero in ospedale fu infatti per Harrison uno dei piu produttivi. Con Jean Erdman, danzatrice e coreografa, compose The Perilous Chapel (un quartetto per flauto, arpa, violoncello e tamburi) e l'ottetto Solstice, lavori molto eseguiti sia con la parte coreografica che come suite strumentali indipendenti.

AAJ: Ti sei mai interessato agli studi di Harrison sulla danza? Hai mai assistito a rappresentazioni teatrali delle sue opere?

GF: Questo è stato un ampio lavoro di registrazione, di ricerca delle partiture e degli strumenti, di esecutori che suonassero gratuitamente in quanto io sono solo un percussionista e un insegnante, ragion per cui non potevo certamente pagare di tasca mia nessuno ma anzi a mie spese ho comprato parti e partiture oltre a far costruire e costruire strumenti, e alle spese di noleggio delle sale di incisione. Si può dire con grande soddisfazione che ho dedicato cinque anni della mia vita a queste registrazioni. Il progetto è cominciato nel 1998 ed è finito solo nel 2003: sono pienamente soddisfatto di quello ottenuto! Naturalmente si deve pensare che ho anche dovuto lavorare per vivere ...

AAJ: Ti sei mai interessato agli studi di Harrison sulla danza? Hai mai assistito a rappresentazioni teatrali delle sue opere?

GF: Non ho mai potuto assistere alle rappresentazioni teatrali delle sue opere, ma spero che il futuro mi dia la forza di dedicarmi ancora alla bellissima musica di Harrison e di fare una ricerca anche agli studi di Lou sulla danza.

AAJ: Ci sono stati/ci saranno progetti per future rappresentazioni teatrali?

GF: Per i progetti teatrali ci vorrebbero degli sponsor perché certamente non potrei caricarmi delle spese di cantanti e strumentisti. Sarei senz'altro felice di poter realizzare un progetto del genere.

AAJ: Quali sono le composizioni di Harrison a cui ti senti più legato? Su quali, per le incisioni della Dynamic, hai speso maggiori energie?

GF: A dire la verità, sentimentalmente sono legato a quasi tutte le composizioni. Potrei citare solo quelle che non mi piacciono, che si possono contare sulle punte delle dita. Dirigere o suonare le composizioni di Harrison, non è stato faticoso. Mi è piaciuto tantissimo dirigere il Concerto per Violino e orchestra di percussione, con i suoi molteplici cambiamenti di tempo, alla Stravinsky, e il Concerto per Organo e orchestra di percussione.

AAJ: Come spieghi la scelta della Dynamic (simile a quella della New Albion per altro) di non suddividere le registrazioni in ordine cronologico? Se avessi potuto scegliere tu secondo quale criterio le avresti ordinate?

GF: Forse la scelta è caduta su quell'ordine perché non avevamo tutte le partiture a disposizione subito. È stato difficile avere il materiale dalle case editrici. Tanto per avere un'idea: la Peer [casa madre di New York] per concederci il materiale del Rhymes with Silver del secondo volume, ha voluto ascoltare il primo CD; solo dopo ci ha concesso il permesso di registrare il brano e ci ha inviato il materiale. Ma siamo stati combattivi e alla fine ne abbiamo incisi ben quattro! Certamente anch'io avrei preferito l'ordine cronologico, si sarebbe capito molto bene il percorso evolutivo e compositivo di Lou.

AAJ: C'è qualche partitura che avresti voluto realizzare ma non hai potuto? Senti di consegnare al pubblico italiano un'opera completa?

GF: C'erano ancora due brevi lavori, inediti, che avrei voluto includere e che avevamo persino già registrato. Purtroppo lo spazio nel cd era esiguo sicché abbiamo, anzi ho, dovuto rinunciare. Penso che il pubblico italiano abbia comunque una bellissima panoramica della musica di Harrison, realizzata con pochissimi mezzi e con grandi sacrifici. Pensa che il secondo volume è già esaurito e dispiace sapere che la Dynamic - per ora - non lo ristampi.



Le foto degli strumenti sono tratte dal volume "Le percussioni" (EDT), di Guido Facchin.