Aprile 2000





"Penso che nessuno si chieda com'è che nasca questa musica, dal momento che utilizza tutto ciò che oggi conosciamo; abbiamo a disposizione 2000 anni di musica da cui - se vogliamo - possiamo attingere. Considero questo modo di procedere come il più stimolante dal punto di vista creativo."

Gudrun Endress

La figura di Bill Dixon si rivelò come una delle forze propellenti durante i giorni della October Revolution in Jazz nella New York del lontano 1964. In seguito, Dixon è stato attivo nella Jazz Composers Guild e nella United Nations Jazz Society oltre ad aver suonato con Cecil Taylor, Archie Shepp, Don Cherry e John Coltrane.
Nel 1967 Dixon incise "Intents and Purposes", un lavoro che gli fruttò numerosi riconoscimenti e che gli permise di farsi conoscere anche come compositore. A differenza degli artisti coi quali aveva collaborato, Dixon ha preferito l'insegnamento alle incertezze ed ai rischi del mestiere di musicista. Ciononostante non ha abbandonato il jazz attivo. Ha lavorato a Vienna insieme a Franz Koglmann, ha registrato in Italia e - insieme a Tony Oxley - suona nella Celebration Orchestra oltre che in formazioni più piccole.


D: È stato impossibile in quel periodo continuare a vivere di sola musica?

B.D.: No, non é questo che mi ha spinto a scegliere l'insegnamento. Per me era difficile trovare il tipo di lavoro che mi andava di fare. Le case discografiche erano testarde e poco comprensive. Soltanto Brad McCuen, con il quale registrai Intents and Purposes mi disse: "Fai quello che vuoi". Questo fu il suo solo suggerimento. A New York non si poteva mantenere insieme una simile formazione, non c'erano abbastanza opportunità di lavoro. In quel periodo c'era un grande fermento artistico e io avevo sempre la possibilità di provare a fare qualcosa.
Quando optai per l'attività di insegnante, la situazione era diversa da quella attuale. All'inizio dovevo insegnare il più possibile a musicisti giovani. Dovevo spiegare come tenere i loro strumenti, insegnare come la musica poteva essere suonata in certi contesti, perché non avevano idea di cosa potesse essere. Questo significava spiegargli come ascoltare, su cosa esercitarsi. In più, dovevo insegnargli la storia della musica.


D: Hai spesso suonato molto con i tuoi studenti coi quali hai formato vari ensemble ma hai anche avuto la possibilità di suonare con altri musicisti di livello differente.

B.D.: Sì, ho avuto la fortuna di lavorare con molti musicisti che andavano anche nella mia stessa direzione. Questo mi ha reso il lavoro più facile. Ogni tanto pensavo alla mia situazione e mi chiedevo: "Che alternative hai?" Da un lato, avrei potuto suonare tutti i giorni, quando volevo; avevo a disposizione persone che avevano tempo e rispettavo il loro impegno. Potevo anche provare nuove cose e vedere cosa si sviluppava da esse. Dall'altro lato, a New York c'erano soltanto poche opportunità di lavoro degne di essere chiamate tali e tutti cercavano di accaparrarsele. Nonostante questa vitalità, si doveva lottare in continuazione e restava poco tempo per esercitarsi. Io ho bisogno di esercitarmi molto, 4-5 ore al giorno. Ma questo non é possibile quando bisogna telefonare in continuazione e al tempo stesso cercare di mettere un pezzo su carta, chiamare gli altri del gruppo, cercare ingaggi e l'amalgama del gruppo. Era praticamente impossibile fare funzionare tutto allo stesso tempo e così scelsi la strada dell'insegnamento.


D: Questa decisione non ha in fondo danneggiato il tuo lavoro come compositore, però ti ha impedito di essere conosciuto da un pubblico più ampio.

B.D.: Sono stato capace di lavorare, di scrivere musica e di suonare. E questo nonostante la situazione a scuola non sia stata delle più facili. All'inizio gli altri insegnanti erano sospettosi, in quel periodo avevano delle riserve nei confronti del jazz. Non lo volevano riconoscere come musica; chiamandolo jazz intendevano squalificarlo. Sotto ogni aspetto era una lotta per il riconoscimento.
Non solo si trovava da ridire sul jazz che non aveva il solito ritmo, c'erano anche frasi del tipo: "Io non ci sento il blues!" Comunque non mi lasciai mettere in imbarazzo; ero nella condizione di poter continuare a lavorare, di provare tutto quello che volevo. All'inizio abbiamo avuto molti musicisti che volevano restare in una scuola come questa e imparare tutto il possibile.
Al giorno d'oggi non ci sono persone che hanno interesse a studiare duramente. L'arrivo della musica rock ha rovinato la morale degli studenti. Si trovano poche persone che hanno voglia di intraprendere un programma così intensivo, inoltre la scuola é cara, é una scuola privata. La maggior parte delle persone che vogliono suonare questo tipo di musica provengono da famiglie che non hanno molti soldi. Nell'arco dei quattro anni di studio riusciamo a fare di uno studente un musicista completo, che ha tutte le conoscenze teoriche di cui ha bisogno.
Nonostante tutto, in quegli anni ho potuto continuare a svilupparmi musicalmente.


D: La maggior parte delle tue composizioni è documentata?

B.D.: Io ho registrato tutto, ma poco é stato pubblicato su disco. Ho migliaia di cassette e nastri pieni di musica. Ben Young nei suoi programmi radiofonici a New York ha presentato spesso la mia musica. Continuo a fare un programma con lui; ogni volta sono più di sei ore. Probabilmente ho potuto presentare alla radio la mia musica più di qualunque altro musicista. WKCR, la stazione della Columbia University, ha la più ampia collezione della mia musica. Ma questo non é neanche un quarto del mio archivio completo. Io ho registrato tutto a partire dal 1965, da questo punto di visto sono pignolo. La Cadence Records ha documentato su un album il mio lavoro del periodo 1970-1976. Ho venduto parte della mia musica alla Retro Music Library a Milano, loro hanno musica degli anni 1972-1975. Successivamente ho registrato a Verona e la musica é stata pubblicata, anche se in un numero di copie limitato [per la recensione dell'album Opium registrato in collaborazione con Franz Koglmann, e con Steve Lacy, clicca qui]. Dal 1980 registro in modo continuo per la Soul Note; come vedi ci sono state varie registrazioni del mio lavoro in tutti questi anni.


D: Sei stato così sistemato perché sentivi di dover lasciare qualcosa ai posteri?

B.D.: No, all'inizio ho documentato tutto perché ritenevo necessario capire come suonavo. Addirittura ho registrato le mie ore di lezione, per vedere come il mio insegnamento funzionava sugli studenti. In questo modo ero io stesso uno studente e imparavo come trasmettere chiaramente il mio sapere. La musica così documentata veniva analizzata e sviluppata ulteriormente. Ci sono anche dei video delle mie lezioni. Tutto é documentato, anche se il vasto pubblico non ne sa niente.


D: Pensi ogni tanto al fatto che non hai ottenuto i riconoscimenti che meriti? Ti sei mai aspettato di ottenere dal governo americano qualche forma di supporto per la tua attività artistica?

B.D.: Non posso dire di avere mai avuto idee del genere. Ci sono due strade che é possibile percorrere, questo l'ho capito da lungo tempo. Da un lato, é possibile cercare di ottenere riconoscimenti e finanziamenti per il lavoro fatto, dall'altro lato, si può continuare a fare il proprio lavoro senza farsi distrarre da nessuno. Fare ambedue le cose é impossibile. Non conosco nessuno che ci sia riuscito.
Dopo essere stato rifiutato ad un paio di concorsi (una cosa che - tra l'altro - mi sembrava un po' una farsa ... iscriversi al concorso, dover dire a qualcuno che facevo questo e quello...) ho deciso di smetterla. Mi sono iscritto per dei premi che poi sono andati a persone la cui opera era meno interessante della mia, o per lo meno non così duratura. Quindi decisi di lasciare perdere.
Ho un catalogo di lavori enorme; ho una mia casa editrice, sono coinvolto con una Publishing Company. Molte opere sono state registrate, però non sono riuscito a pubblicare molti dischi. Se fai il conto di che cosa é disponibile, di cosa il pubblico può acquistare, arrivi a qualcosa come cinque minuti di musica per anno di attività.


D: Secondo te i musicisti della prossima generazione saranno in grado di suonare le tue composizioni? Quanto ampie sono estesa le parti improvvisate?

B.D.: Beh, alcune composizioni non potranno essere suonate nuovamente, altre le pubblicherò in forma scritta. Ogni tanto mi scrive qualcuno e mi chiede se può avere la partitura di questo o quel pezzo. Alcune partiture sono difficili da suonare, rapportate al modo in cui sono state suonate originariamente. Qualcosa posso semplificarla. Però c'è della musica che é stata scritta e suonata in un momento o contesto particolare.
Tempo fa ho sentito una Duke Ellington Repertory Orchestra che suonava "Night Creatures" uno dei pezzi sinfonici del 'Duca'. Mi é passata la voglia di ascoltare, poiché esiste già l'originale ed é anche a disposizione. Il nostro medium per la documentazione é la registrazione, non la partitura, questo non dobbiamo dimenticarlo.


D: Puoi descrivere brevemente l'evoluzione del tuo modo di comporre nel corso degli ultimi anni?

B.D.: All'inizio scrivevo ogni cosa, come tutti del resto. Era una cosa normale alla quale mi sono adeguato anch'io per molti anni. Ora però ho cambiato approccio. Se qualcuno mi commissiona un pezzo faccio ancora così, ma non per il mio lavoro: è un metodo semplicemente troppo lento! È come se un ballerino o un coreografo studiassero i propri passi o movimenti per poterli ripetere solo in un unico modo. È una cosa da matti, una contraddizione in termini. Ora preferisco utilizzare tutto ciò che mi permette di esprimere le mie idee, sia esso un ensemble o qualunque altra forma.
Ogni tanto - ma solo se si tratta del mio lavoro - butto giù delle note, le suono sul piano, le canto ai musicisti. Il mio concerto preferito si é svolto a Villeurbanne; insieme a Tony Oxley, William Parker e Barry Guy abbiamo semplicemente suonato. Con questi tre artisti ci comprendiamo al volo, non c'è bisogno di discutere a lungo. E quando ascolti questa musica; ti colpisce. Penso che nessuno si chieda com'è che nasca questa musica, dal momento che utilizza tutto ciò che oggi conosciamo; abbiamo a disposizione 2000 anni di musica da cui - se vogliamo - possiamo attingere. Considero questo modo di procedere come il più stimolante dal punto di vista creativo.


D: Ma così facendo puoi procedere soltanto quando trovi dei musicisti che ti capiscono.

B.D.: È chiaro. Quando suono con altri gruppi dico: "Quando voglio che facciate qualcosa ve lo faccio ascoltare, lo accenno col mio strumento ". Non si tratta di suonare in modo insensato. Su Vade Mecum (Soul Note), che ho inciso con Tony Oxley, William Parker e Barry Guy si può ascoltare questa comunanza di intenti.
Ci si sente a proprio agio sapendo che non c'è bisogno di dire niente, che nel lavoro di insieme non c'è bisogno di dirigere. Puoi andare sul palco con loro; tu sei un musicista completo e hai tre partner completi.


D: Tuttavia - quando suoni con gruppi più ampi - sei costretto a dare, a dirigere.

B.D.: Non devono esserci per forza delle partiture nel senso convenzionale della parola, si deve semplicemente spiegare quello che si vuol fare, così che i musicisti non suonino per conto proprio. Si deve elaborare qualcosa che tenga insieme il tutto. E questo lo si può raggiungere mettendosi d'accordo con loro, scrivendo un paio di note, suonando una melodia al pianoforte. Tutti questi sono modi di procedere ed ho imparato a creare qualcosa con ogni tipo di gruppo.
Ho lavorato anche con orchestre sinfoniche, non c'è nessuna differenza. È proprio così, come una volta affermai in un'intervista: "Se quindici bufali venissero in questa sala e la smettessero di comportarsi da bufali, bensì prendessero posto e cominciassero a ascoltare, potrei fare di loro un ensemble!". Questa é la convinzione che ho sviluppato in decenni di insegnamento.
Sai, come insegnante non ho mai saputo quali di musicisti avrei avuto a disposizione. Alla fine sono arrivato alla conclusione che in un ensemble non conta quali strumenti siano presenti; la cosa decisiva è ciò che riesci a creare con quello che hai a disposizione. Questa é la sfida. Se hai a disposizione una sezione di ottoni e una di ance non ci sono problemi. Però occorre pensare quando non hai delle sezioni bensì degli strumentisti diversi, di cui uno sa leggere bene e un altro invece ha difficoltà, uno ha esperienza nell'improvvisazione e l'altro non ha mai improvvisato.


D: Un simile modo di procedere richiede molta pazienza.

B.D.: Certamente, ma l'intenzione di fare un pezzo di musica con chi si ha a disposizione é prioritaria e in questo caso funziona. È chiaro che si possono essere anche dei giovani studenti che non sanno ancora fare niente, allora bisogna cercargli una funzione, ad esempio tenere a lungo dei toni bassi, e lo si può fare in modo così interessante che a loro non viene neanche in mente l'idea di avere in mano un utensile. Devi fare partecipare tutti, e se lo fai così che ognuno di loro abbia un'idea chiara della musica che stanno facendo, allora il tutto acquista un suo significato.
Molti musicisti hanno cercato di elaborare dei modi di procedere standardizzati, per ogni situazione; ma in base alla mia esperienza posso dire che questo non funziona.
In un certo senso, il mio ruolo di insegnante mi ha liberato dalla concorrenza sleale che c'era a New York. Perché di solito funziona così, uno indica una strada e riceve tutta l'attenzione, mentre gli altri non ricevono niente. Quando decisi di lasciare New York nel 1968 alcuni mi dissero che l'insegnamento era ottimo per gente come me. Io ho cercato tramite l'insegnamento una possibilità per poter lavorare in modo continuo, e questo mi ha portato anche dei riconoscimenti.


D: Quindi senti l'insegnamento come il compito della tua vita?

B.D.: Esatto. Volevo fare questo lavoro con gli studenti e sono grato di avere trovato le condizioni adatte per farlo.


D: Ci sono dei momenti nella vita in cui si pensa che non si fa qualcosa solo per il proprio ego bensì anche per la musica. Come é stato per te?

B.D.: Quando decisi di dedicarmi alla musica ero già abbastanza grande. Subito mi dissero "Chi ti credi di essere?" Se ognuno di noi decidesse di fare quello che realmente vuole e fosse anche in grado di realizzare questo proponimento, allora potremmo anche iniziare a filosofeggiare e pensare che questo sarebbe un mondo migliore. Perché fare quello che veramente senti assorbe completamente tuo tempo, e non resterebbe tempo per litigare con le persone.
Io volevo fare questa musica e in un certo senso non ero neanche sicuro di essere bravo abbastanza per poterla fare. Non avevo intorno una cerchia di persone che mi dicevano: "Bill Dixon ha talento, gli deve essere data una possibilità". Nessuno mi ha mai detto questo, tuttavia io volevo fare questa musica. Una volta presa la mia decisione non c'era più possibilità di ritornare indietro. E quando si crearono le condizioni per mettere tutto in pratica non potei più dire: "Mio Dio, non so se tutto ciò é giusto, non ne sono sicuro".
Nel frattempo, l'insegnamento era un mestiere come un altro. Volevo farlo e in certo senso ci sono anche riuscito. L'avrei potuto fare meglio se avessi avuto più risorse a disposizione, se avessi ricevuto più riconoscimenti per la mia attività. Ma spesso la gente ha visto questo in modo negativo. Quando un artista esegue il proprio lavoro cerca di raggiungere qualcosa e dovrebbe essere apprezzato per quello che fa. Io non ho ricevuto nessun riconoscimento. Se avessi ricevuto un certo tipo di stima, così come alcuni dei miei coetanei, se avessi ricevuto più sostegni sarei stato capace di fare di più. Ovviamente questo lo disco col senno di poi ma magari è una pura illusione. Comunque, al di là delle elucubrazioni su quello che avrei potuto fare, sono soddisfatto di essere riuscito a fare almeno quello che mi ero proposto ...e sotto molti aspetti continuo a farlo.

Recensioni di album di Bill Dixon:
Opium
Papyrus - Volume I
Papyrus - Volume II


Questo articolo viene pubblicato per gentile concessione della rivista tedesca Jazz Podium.

Traduzione di Vittorio Lo Conte